Albrecht Dürer in de Lage Landen

aan een portrettekening. Achter de poserende vrouw tokkelt een man op een luit, achter de kunstenaar proberen een man, twee vrouwen en een meisje over zijn schouder mee te kijken naar de vorderingen van het portret. Dit brave schilderij van de Vlaming Jan Antoon Neuhuys is van 1873, de bewonderde kunstenaar is dan al 350 jaar dood; we zijn getuige van diens wonderbaarlijke wederopstanding. En Neuhuys is niet de enige verkondiger van deze blijde boodschap, ook diverse schilderende tijd- en landgenoten spelen voor evangelist. Nu eens zien we Dürer in gezelschap van Erasmus, dan weer ‘voor het veelluik met de Aanbidding van het Lam Gods door Hubert en Jan van Eyck’ – in terugblik bestaat er geen twijfel aan zijn messiaanse imago. De schilderijen van Neuhuys en co zijn pogingen glorieuze momenten uit de geschiedenis van Antwerpen romantiserend in herinnering te roepen, vermoedelijk omdat de weifelende Belgen halverwege de negentiende eeuw, op zoek naar een nationale identiteit, behoefte hadden aan een krachtige symboolfiguur. En daar was Dürer uitermate geschikt voor. Dat mag blijken uit de grote tentoonstelling Dürer was hier in het Suermondt-Ludwig-Museum in Aken, exact vijfhonderd jaar na de beroemde reis van Dürer naar de Nederlanden. In 1520 was Dürer bijna vijftig. Hij was de zoon van een goudsmid uit Neurenberg, met zijn veertigduizend inwoners destijds een grote stad, knooppunt van handelswegen die Noord- en Zuid-Europa met elkaar verbonden. Zijn vader kreeg genoeg opdrachten uit aristocratische kring om er goed van te kunnen leven, het lag voor de hand dat de zoon hem zou opvolgen. Dat hij bovenmatig getalenteerd was bewees hij al op zijn dertiende, toen hij zijn eerste zelfportret tekende, een fijnzinnig juweeltje, bovendien het eerste zelfportret van een zo jeugdig iemand uit de hele kunstgeschiedenis. Maar Albrecht wilde kunstenaar worden. Dat hij bovenmatig getalenteerd was bewees hij al op zijn dertiende, toen hij zijn eerste zelfportret tekende, een fijnzinnig juweeltje, bovendien het eerste zelfportret van een zo jeugdig iemand uit de hele kunstgeschiedenis. Hij maakte het met de als uiterst moeilijk bekendstaande zilverstift-techniek, elk streepje was definitief, correcties waren niet mogelijk. En kunsthistorisch van belang: zelfportretten waren voor 1500 sowieso nog zeldzaam. Twee latere zelfportretten zouden Dürers roem voorgoed vestigen, het een uit 1498, toen hij zesentwintig was, het andere uit 1500. Beide tonen een zelfverzekerde, knappe en modieus geklede jongeman met lang, tot op de schouders krullend haar. Het laatste, zijn Selbstbildnis im Pelzrock, lijkt een provocatie. Het is een streng symmetrisch schilderij, gemaakt met behulp van een spiegel. Het ontspannen, naar de kijker gerichte gelaat bevindt zich exact in het midden van het paneel – een pose die nagenoeg was voorbehouden aan Christus, een gelijkenis die Dürer bewust nastreefde. Albrecht Dürer, Portret van een jongeman (1521) Daarom is ook zijn kleding niet bepaald alledaags. De kunstenaar draagt een mantel van peperduur marterbont, die alleen de stedelijke elite zich kon permitteren. Evenals zijn eigen haar is die mantel, in het bijzonder de bontkraag, buitengewoon gedetailleerd en, aldus de tekst rechtsboven,  ‘in natuurgetrouwe kleuren’ geschilderd, haartje voor haartje, telkens een ander bruin, telkens anders belicht. Het verhaal gaat dat Giovanni Bellini, die hij in Venetië ontmoette, zo onder de indruk was van het schilderij dat hij de schilder vroeg met welk wonderpenseel hij deze bedrieglijke levensechtheid bereikt had. Waarna Dürer hem zijn hele pot penselen schonk en hem toevoegde dat hij het zelf met elk penseel kon. De anekdote is mogelijk apocrief, maar ze is wel typerend voor de haast goddelijke status die Albrecht Dürer (1471-1528), in elk geval buiten Italië, als eerste kunstenaar bereikte. Of liever: die hij zichzelf toekende. Jan van Eyck was nog een ambachtsman; anders dan de muziek behoorde het schilderen, als ‘ars mechanica’, niet tot de vrije kunsten. Met zijn Jezus-imitatie plaatste Dürer zich naast Christus, niet als concurrent, ook niet als ‘salvator mundi’, maar als diens evenknie in een ander specialisme. Ook hij was schepper van de wereld, iemand die de wereld zo nauwkeurig waarnam dat hij voor het eerst in al zijn onuitputtelijke schoonheid zichtbaar werd. Albrecht Dürer, Liggende hond (1520) Over zijn reis naar de Nederlanden beschikken we over een getuigenis uit de eerste hand, Dürer hield een reisdagboek bij. Het is een van de eerste en uitgebreidste documenten in zijn soort, logisch dus dat het ook de leidraad vormt voor de tentoonstelling in Aken. Literair mag er niet veel aan te genieten vallen, als nauwgezette registratie van zijn dagelijkse werkzaamheden en ontmoetingen is het een goudmijn. Het boekje leest in grote delen als een kasboek; vrijwel in elke zin is sprake van inkomsten en uitgaven. In zijn bagage bevond zich een grote hoeveelheid prenten, waarmee hij zijn onkosten betaalde maar die hij ook schonk, bijna altijd strategisch, in de hoop op een wederdienst. Die boekhoudkundige obsessie verbaast nogal. Dürer is een van de beroemdste kunstenaars van zijn tijd, in Vlaanderen wordt hij overal als een vorst onthaald, hij kan nergens komen of er wordt een erebanket voor hem aangericht waarbij hij wordt overladen met geschenken. Vorsten en rijke burgers staan in de rij voor een portret, een ereboog, een altaar, een grafsteen, of wat dan ook; zijn druk bemande atelier in Neurenberg, waar zijn moeder en zijn vrouw verantwoordelijk zijn voor de bedrijfsvoering, kan de overvloed aan opdrachten niet aan – en toch lijkt hij op elke stuiver te moeten beknibbelen. Zijn onzekere financiële toestand moet, naast nieuwsgierigheid naar de havenstad Antwerpen en de in heel Europa begeerde Vlaamse kunst, een belangrijk motief voor de reis zijn geweest. Kennelijk liep hij het risico dat het hem door keizer Maxmiliaan toegezegde jaargeld van honderd gulden door zijn opvolger, kleinzoon Karel V, zou worden ingetrokken. Door in oktober 1520 in Aken diens kroning bij te wonen en contacten te leggen met vertrouwenspersonen van de jonge keizer weet hij dat financiële privilege voor de rest van zijn leven veilig te stellen. Dürers genie wortelt, als dat van Leonardo, in een verbluffend waarnemingsvermogen. Het dagboek bewijst dat hij tussen alle feestelijkheden en plichtplegingen door haast permanent gewerkt moet hebben. Van 109 tekeningen, met metaalstift, pen en houtskool, maakt hij expliciet melding; daarnaast maakte hij in het zogenaamde zilverstiftschetsboek talrijke vluchtige afbeeldingen van gebouwen, interieurs, stads- en havengezichten, landschappen, toevallige ontmoetingen, klederdrachten en (veelal exotische) dieren die hij later mogelijk zou uitwerken. Bij elkaar getuigen ze van een ongekende honger naar werkelijkheid. Dürers genie wortelt, als dat van Leonardo, in een verbluffend waarnemingsvermogen. Eén voorbeeld. Op een vroege ‘Hiëronymus’ staat een leeuw, zijn vaste secondant, wiens suffe kop nog het meest lijkt op een vergrote kopie van de leptosome woestijnheilige; maar als hij in Gent voor het eerst echte leeuwen ziet, legt zijn door een gretig oog geleide tekenstift ze meteen in een paar vlugge bewegingen met fotografische precisie vast. Niets trekt hem zozeer als het vreemde en onbekende. In Brussel bewondert hij in het reusachtige Coudenbergpaleis (waarvan nu alleen nog de ondergrondse resten bestaan) een tentoonstelling van exotische voorwerpen uit het rijk van de Azteken die nu door Karel V uit Spanje waren meegebracht: ‘Und ich hab aber all mein lebtag nichts gesehen, das mein hercz also erfreuet hat als diese ding.’ Hij toog naar Zeeland omdat er bij Zierikzee een walvis zou zijn aangespoeld, maar die blijkt bij aankomst in zee te zijn verdwenen, waarna hij een pentekening maakt van de monsterlijke kop van een walrus. Later tekende hij het fijnzinnige portret van de twintigjarige ‘Morin’ Katharina, de vroegst bekende beeltenis van een zwarte vrouw uit de (Europese) kunstgeschiedenis. Albrecht Dürer, Katharina (1521), de eerste afbeedling van een zwarte vrouw in in olieverf (18 x14 cm) vande Westerse kunstgeschiedenis. Van de vele portretten mogen die van Erasmus niet onvermeld blijven. In september 1520, tijdens hun ontmoeting in Brussel, had Dürer al een paar tekeningen van hem gemaakt, maar tot diens ergernis mondde geen daarvan uit in een volwaardig portret. Pas een jaar of zes later, en na aandringen van derden, kreeg Erasmus de kopergravure die zijn handelsmerk zou worden: rechtopstaand achter zijn lessenaar, onverstoorbaar verdiept in zijn schrijfwerk. Nauwelijks minder dan de leergierige, experimenterende kunstenaar was de filosoof van de vrije wil zich bewust van de publicitaire mogelijkheden van de drukpers; zonder de grensoverschrijdende, relatief massale verspreiding van hun prenten en teksten is beider snelle Europese roem ondenkbaar. Maar het indrukwekkendste portret van Erasmus, ook te zien in Aken, is toch niet dit visitekaartje van Dürer, maar een miniatuurpaneeltje in olieverf (18 x14 cm) van Hans Holbein de Jonge uit 1532, waarop de zachte gelaatstrekken van de humanist leesbaar zijn als een direct, fysionomisch pleidooi voor tolerantie en ontwapening. Dürers internationale faam betekende ook dat hij meer dan enige tijdgenoot werd nagebootst. Vooral van De heilige Hiëronymus in zijn studeervertrek, indertijd een populair thema, bestaan talloze ‘kopieën’. Voor het origineel had Dürer een drieënnegentigjarige grijsaard gevraagd te poseren, een van de redenen waarom dit portret aanzienlijk authentieker aandoet dan dat van de eerdere, kerkelijk goedgekeurde maar sterk anachronistische afbeeldingen van de heremiet; deze afgestofte, historisch meer verantwoorde versie dankt de kunstenaar overigens aan het intellectuele realisme van Erasmus, met wie hij – aldus zijn reisverslag – in de ontstaanstijd van het schilderij samen te gast was bij de Antwerpse humanist Pieter Gillis. Albrecht Dürer, Portret van Hiëronymus Holzschuher (1526) Originaliteit was een nieuw concept. En in het kielzog van de renaissancistische hang naar originaliteit doet onvermijdelijk het eigendomsrecht en de schending daarvan, het plagiaat, zijn intrede in de (kunst)geschiedenis. Door zijn werk te voorzien van het monogram AD probeerde Dürer het te beschermen tegen plagiators, met matig succes. In Venetië ontpopte Marcantonio Raimondi zich als pionier van het genre, hij kopieerde Dürers gravures simpelweg inclusief het monogram. De rechter stelde de protesterende Duitser maar gedeeltelijk in het gelijk: kopiëren zonder monogram was toegestaan. Vandaag de dag worden kopieën van fragmenten-Dürer niet minder commercieel uitgebuit dan flarden Van Gogh of Michelangelo. Via affiches, boekomslagen, insignes en toeristische prullaria, en zelfs via bidprentjes en grafstenen, krijgt zijn werk het eeuwige leven. Zijn schitterende Biddende handen, die van hemzelf, getekend op Venetiaans blauw gegrondeerd papier (carta azzurra), staan hoog in de hitlijst aller tijden van gekopieerde werken. Een variant ervan treffen we aan op de grafsteen van meester-kopiist Andy Warhol, die daarmee zijn (ironische?) verlangen naar een plek op de Olympus van de grote Europese beeldende kunst tot in zijn laatste snik herhaalde. Dürer was hier. Een reis wordt legende. Van 20/7 t/m 24/10 in het Suermondt Ludwig Museum in Aken