Boontje en de stomme film

van de wekelijkse bioscoopbezoeken met diens oom, Maurice Roggeman, had hij het vooral over de filmproducties aan het eind van de jaren twintig en het begin van de jaren dertig. De jonge kunstenaarsvrienden gingen toen wekelijks, volgens Roggeman, of meermaals per week, volgens Boon, naar de bioscoop. Toch lag de kern van Boons fascinatie voor het medium veel vroeger, in zijn kinderjaren, in de late jaren tien, toen zeker voor hem als kind de magnetiserende kracht van het medium zelf nog volop voelbaar was. Maar hij was niet de enige: het publiek dat hem omstuwde, reageerde nog altijd zichtbaar en hoorbaar op de kracht van de cinema. Het gold ook voor de Aalsterse katholieke dichter-journalist Elba, die in 1916 zijn euforie over de cinematograaf en de kracht van de bewegende beelden van de daken schreeuwde. Tegelijkertijd zag hij zich echter gedwongen de lezers erop te wijzen dat dit indrukwekkende nieuwe medium potentieel een groot gevaar was voor de kinderen. “[De kinema] verhit de verbeelding en jaagt ze op hol,” schreef Elba in De Volksstem van 31 maart 1916, en daardoor letten kinderen niet meer op in de klas en dromen ze weg. Wat ze wel leerden van de kinema, en vooral van de vroege komische film, is dat de gevestigde orde helemaal niet zo gezaghebbend was: “De overheid komt onder een ander daglicht te staan in de kinema. Ze mag bekleed [sic] gaan als vader of moeder, als gendarm of politieagent, als procureur des konings of als Zijne Majesteit zelf, steeds moet zij het onderspit delven. Zij worden bespot, verschalkt, bedrogen en slaat [sic] in den regel den bal, den wettigen bal der wettige straf mis.” Boons vader, Jozef Boon, luisterde (zoals zovelen) niet naar deze sommatie en zag in het medium eerder een ongevaarlijke vorm van vertier. Hij nam zijn zoon voor het eerst mee naar de film om hem wat afleiding te bezorgen en hem te troosten. De kleine Boon had de schok van zijn leven gehad toen hij na een pleebezoekje in het gat in de plank zag dat er dieren in hem woonden. En dat was niet de eerste keer dat het ziekelijke ventje geschokt werd door het krieuwelende en genadeloze leven: niet lang voordien hadden de Duitsers een man voor Boons neus neergeschoten. Geschokt en gekwetst was hij van binnen. Dit was België – in de Grote Oorlog. Jozef Boon nam zijn zoontje mee naar een filmvoorstelling van dé filmkomiek van dat moment, Max Linder, het grote voorbeeld voor Charlie Chaplin. Dit had een moment vol vrolijkheid en troost moeten worden. Dat pakte echter anders uit. De opbeurende vrolijkheid van Linder ontging de al ontredderde Lowie ten enenmale en hij ervoer de filmshow-op-zichzelf – met zijn duisternis, rumoerige publiek en flikkerende beelden – als een aanslag op zijn zintuigen en zenuwen. “Om me te troosten, nam vader me mee naar de bioskoop. De cinema, zei men toen. Het was nog steeds oorlog. Het werd in de cinemazaal plots donker om ons heen, ik gilde van angst, ik dacht aan de man die neergeschoten was. ‘Niet bang zijn’, zei vader, ‘het is om mee te lachen, het is met Max Linder’.” Boon zou hierna als kind nog herhaaldelijk rumoerige filmshows bijwonen en er de ambivalente ervaring van spanning en schok ondergaan. Die spanning had ook in zijn geval veel te maken met de voorstellingswijze: hij was, evenals Elba, erg onder de indruk van de ambiance en de projectieomstandigheden. Een typische grap die projectionisten van de vroege filmshow graag uithaalden, maakte ook op Boon een onuitwisbare indruk. Vlak na de Eerste Wereldoorlog zag hij met zijn nicht Elsje Shoulder Arms (1918) van en met Charlie Chaplin in een openluchtvoorstelling tijdens de kermis. “Alleen het begin van de film weet ik nog: Charlot [Charlie] werd door de Duitse soldaten aangehouden. Het echte komische bestond erin dat de film bij vergissing achterste voor werd afgerold. Duitse soldaten hielden Charlot krampachtig vast, lieten hem los om woest achterwaarts de trap af te rennen en Charlot zeer angstig en eveneens achterwaarts, hen te laten nakomen. Alles gebeurde achterste voor, om ons heen was een zee van gierlachen. We zaten samen op het lage muurtje, met in onze rug de ijzeren versiering van een hek. Ik reikte me in het duister naar het gezichtje van Elsje, om ook haar lach te zien bloeien. Zij keek mij aan, haar ogen waren zeer groot, met de lichtflitsen van het witte doek erin. […] In het duister legde ik mijn hand op de hare. Zij gromde als een leeuwin.” Of de spoel inderdaad “bij vergissing” achterstevoren werd gedraaid, zoals Boon dacht, valt te betwijfelen, omdat het immers om een bekende projectionisten-truc gaat. Het effect op het publiek was, als altijd, groot. Niet alleen ondermijnde de film zo haar eigen illusoire kracht door de geschiedenis achterstevoren te tonen, ook de aldus georkestreerde ontsnapping van de komische held aan de houdgreep van de Duitse soldaten was oerkomisch en deed het Aalsterse publiek (met het trauma van de oorlog nog vers in het geheugen) begrijpelijkerwijs het uitschreeuwen van plezier. In het citaat van Boon resoneert, behalve de voor de vroege film typische projectieomstandigheden, ook de heimelijk aantrekkingskracht van de donkere ruimte, een setting waarvan ook Gorki al de erotiserende en onzedelijke uitwerkingen herkende (en vreesde). Het kind Boon begreep deze mechanismen niet altijd even goed, en dat tekende zijn relatie met Elsje (Maria Aerts), of toch althans de manier waarop Boon deze later in zijn memoires verwoordde. Hij observeerde hoe haar lach bloeide, hoe haar ogen groot werden in het donker, hoe zij gromde als een leeuwin. In zijn herinnering verscheen Elsje als zijn vroegrijpe nichtje dat zoveel beter dan hijzelf, de zenuwzieke Lowieke, bestand was tegen de enerverende prikkels van de vroege film en die dan ook wel in staat was om voluit te genieten van de bekende schokeffecten en thrills van de komische film en die daarbij aangaf dat bijvoorbeeld een griezelfilm haar “zo aangenaam kon doen rillen.” De angsten die hij doorstond in de cinema stonden Boon zoveel jaren later nog haarscherp voor ogen. Het is karakteristiek voor die periode dat de angsten voor de dingen op het doek zich vermengden met zijn reële angsten voor de dingen die gebeurden in de zaal – en dat die angsten zich ontlaadden in de onstuimige lachsalvo’s van het publiek om hem heen, lachsalvo’s van het type dat ook Van Ostaijen al opriep in Music-Hall. Er is geen twijfel mogelijk dat de vroege film op Boon als kind ten diepste heeft ingewerkt. Het lijkt er bovendien op dat hij later in zijn terugblikken erop die inwerking op hem als nerveus jongetje zoveel beter heeft begrepen. Zowel het collectieve karakter van de cinemaervaring als de verrassende intensiteit van de beleefde en gedeelde emoties heeft Boon in zijn terugblikken immers messcherp opgeroepen. Opvallend is ook dat hij in zijn latere herinneringen aan die meesterlijke periode van de stille film rond de Eerste Wereldoorlog (de periode die nog aan de montagefilm voorafging) zich juist de angstaanjagend komische films zo goed herinnerde. Opvallend is ten slotte dat hij uiteindelijk Charlie Chaplin, het onvergetelijke “mannetje met den bolhoed” uit de komische film, tot culminatiepunt van zijn herinneringen aan de stille film heeft gemaakt. Dit deed Boon echter pas na de periode waarin ook de montagefilm op hem als jonge kunstenaar diep had ingewerkt. Deze tekst is een passage uit De geboorte van Boontje. Louis-Paul Boon, de avant-garde en de komst van de film van Annie van den Oever, Bart Nuyens en Ernst Bruinsma. Deze 41ste uitgave van uitgeverij Huis Clos (Rimburg/Amsterdam) maakt deel uit van de expositie Huis Clos Boeken, van 8 t/m 29 november in de Openbare Bibliotheek van Amsterdam. www.uitgeverijhuisclos.nl