De Russische avant-garde heeft niet te klagen over aandacht: Kandinsky in Den Haag, Rodchenko in Amsterdam, Lissitzky in Eindhoven. De Sovjet-Unie is allang begraven. Wordt het communisme nieuw leven ingeblazen?
Het Van Abbemuseum in Eindhoven wijdt de komende drie jaar een serie tentoonstellingen aan El Lissitzky (1890-1941). Het museum bezit de helft van de nalatenschap van de kunstenaar, die in Rusland stierf, maar een deel van zijn archief in Zwitserland in bewaring had gegeven.
Dat bezit is heel divers. Lazar Markovitsj ‘El’ Lissitzky was architect, schilder en graficus, ontwerper van meubels, boeken en affiches, en ook nog schrijver, theatermaker en fotograaf. Hij was in de jaren twintig de officiële ambassadeur van de cultuur van de nieuwe Sovjet-Unie, en als zodanig overal in Europa actief, waarbij hij nauw samenwerkte met vrienden als Hans Arp, Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy en Theo van Doesburg. Lissitzky was het prototype van de moderne netwerkende, overal bezige kunstenaar, maar hij was ook een propagandist pur sang. Hij probeerde zijn kunstbroeders actief te werven voor de socialistische zaak.
Dat idealistische prototype ligt de huidige directeur van het Van Abbemuseum, Charles Esche, na aan het hart. In een gesprek voor de opening van de eerste tentoonstelling vertelde hij mij dat hij Lissitzky ziet als een kunstenaar die altijd maatschappelijk betrokken is, die de ogen op een hoger doel gericht heeft en steeds bezig is grenzen van disciplines en vormen te overschrijden. Lissitzky geldt voor Esche als het tegendeel van de autonome kunstenaar, het type ‘Van Gogh’. Diens totale vrijheid is maar schijn, zegt Esche: “Zijn autonomie heeft de kunstenaar geïsoleerd van de maatschappij, en dus krachteloos gemaakt.”
Lissitzky werd geboren in een dorp in wat nu Wit-Rusland is. Voor een slimme, ambitieuze jongen als hij, die als jood in het tsaristische Rusland sterk in zijn mogelijkheden beperkt was geweest, brak met de Russische Revolutie een tijd aan van onvoorstelbare mogelijkheden. De kunstacademie in zijn woonplaats Vitebsk werd op slag een broeinest van moderne opvattingen.
Wat de kunst van de nieuwe samenleving moest zijn, of welk doel ze moest dienen, was niet meteen duidelijk. Het nieuwe bewind moest vooral niets met de smaak en de stijl van het oude regime te maken hebben. De nieuwe cultuur moest ‘proletarisch’ zijn, zonder connotaties als ‘goede smaak’ of ‘slechte smaak’. Verder moest kunst ‘collectief’ zijn – niet meer in je eentje in een atelier werken -, en ‘publiek’ in zijn manifestaties. Voor die cultuur leek de geometrische kunst van Malevich en de zijnen heel bruikbaar. Wiskunde heeft immers geen stijl en geen smaak, en is in zekere zin ‘van iedereen’.
De visuele taal kon overal voor worden gebruikt, niet alleen voor de schilderkunst, maar voor van alles en nog wat: een podium voor een redenaar, een gebouw, een parade, het maakte niet uit. Onder leiding van Malevich beschilderde Lissitzky in Vitebsk de trams en de openbare gebouwen met de meest fantastische ontwerpen, grote kleurige driehoeken en vierkanten, met een volledig nieuwe typografie. Ook Malevich’ rare futuristische opera Overwinning op de zon werd in Vitebsk nog eens uitgevoerd, met kostuums en decors van Lissitzky. In dat stuk wordt de zon begraven, en verrijst de Nieuwe Mens, verlicht door elektriciteit.
Er zit een zekere charme in het soort plannen dat Malevich, Lissitzky en hun tijdgenoten in die jaren aan de dag legden. De Revolutie had de wereld op zijn kop gezet. De tsaar was verdwenen, privé-eigendom afgeschaft, de discriminatie van joden en vrouwen beëindigd, en zelfs ideeën over reizen door ruimte en tijd waren dankzij Einsteins theorie niet meer ondenkbaar. Alles was mogelijk. Malevich ontwierp zwevende gebouwen die op een vast punt tussen de aarde en de maan zouden ‘hangen’.
Het meest indrukwekkende ontwerp uit die jaren is de Toren van Vladimir Tatlin (1885-1953), het Monument voor de Derde Internationale. Een fantastische constructie van 400 meter hoogte, hoger dan de Eiffeltoren, van waaruit boodschappen over broederschap en vrede de wereld ingestuurd zouden worden. De vier delen van de toren zouden onafhankelijk van elkaar draaien om hun as, elk met zijn eigen snelheid, een kolossaal mechaniek dat niet alleen als klok en kalender zou functioneren, maar ook als een toonbeeld van de ideologie van de nieuwe tijd: rusteloos, transparant, onontkoombaar.
Maar Tatlins toren zou nooit gebouwd worden. Rusland belandde na de Revolutie in een burgeroorlog, waardoor er vrijwel niets werd gebouwd. Daarna veranderde de politieke situatie. Lenin stierf, Stalin trad aan, binnen enkele jaren werd de avant-garde kaltgestellt. In plaats van Tatlins toren kreeg Moskou stalinistische wolkenkrabbers in rococostijl, pastiches op de skyline van New York. Veel kunstenaars werd het werken onmogelijk gemaakt. Schilderijen werden geconfisqueerd, scholen gesloten, organisaties ontbonden. Gaandeweg loste de grote avant-garde op in armoede en anonimiteit.
De utopie van het Sovjetcommunisme ligt inmiddels op de vuilnisbelt van de geschiedenis, naast de andere utopische programma’s van de 20ste eeuw, die van Hitler, Mao en Pol Pot, en alles was er ooit mee collaboreerde is corrupt. Dat geldt zeker voor de kunst, van Speer tot Riefenstahl, en dat zou ook moeten gelden voor trouwe partijleden als Lissitzky. Maar de teloorgang van de Russische avant-garde in het stalinistische tijdperk heeft een merkwaardig gevolg. Juist omdat zij zo bruut werden beknot, juist omdat hun hemelbestormende ontwerpen nooit werkelijkheid geworden zijn, lijkt zij een zekere onschuld te hebben behouden. Het zuivere revolutionaire communisme uit die vroege jaren is bewaard gebleven, als een mammoet in het ijs. Het DNA is nog intact.
Veel ontwerpen van Lissitzky zijn op het eerste gezicht abstracte composities, met vierkanten en lijnen die zich door een zwaartekrachtloze ruimte lijken te bewegen. De samenstellers van de tentoonstelling in Eindhoven bedachten echter dat veel van die ontwerpen er eigenlijk heel realiseerbaar uitzagen, als stedenbouwkundig plan, als ontwerp voor een gebouw of een interieur. In zijn essays geeft Lissitzky zelf een voorzet: “Ik ga dit niet bouwen: jij gaat dat doen.” Het is een aantrekkelijk idee, en in het Van Abbemuseum leveren die reconstructies veel op.
In een interview met Esche dat in Eindhoven op zaal wordt getoond zegt de directeur dat niet alleen het werk, maar ook de ideologie van Lissitzky en de zijnen aan herwaardering toe is. Sinds de val van Lehmann Brothers in het grote bankenschandaal in 2008 is het kapitalisme in crisis, zegt Esche, en daarmee komt het communisme terug op de agenda. “Gelijkheid, solidariteit et cetera zijn nog steeds niet voltooid, ook niet door het communisme, maar het communisme biedt tenminste uitzicht op een samenleving waar dat wel mogelijk is.’
Dat klinkt kras, maar Esche staat niet alleen. Ook bekende filosofen als Alain Badiou en Slavoj Žižek schreven recentelijk dat de communistische hypothese nog altijd bestaansrecht heeft. Wij leven immers in apocalyptische tijden, zegt Žižek, we worden geconfronteerd met een ecologische catastrofe, digitalisering, globalisering. Maar een herleving van het 20ste-eeuwse communisme is ondenkbaar. “If ‘communism’ is to be achieved, it will require nothing less than the construction of a new type of human being.”
Een Nieuwe Mens, dus. Aldus hervat Lissitzky in Eindhoven zijn rol als avant-gardist. Zijn oeuvre mag volgens Esche opnieuw als een profetie worden gezien: “Het oude begraven om iets nieuws te laten ontstaan. Die gedachte is voor mij een basis voor het huidige beleid van het museum.”
Maar de herwaardering van de oude revolutionairen is een heikele affaire. Het slechtste voorbeeld is de componist Sjostakovitsj. Na diens dood, in 1970, verscheen er een indrukwekkende herschrijving van zijn geschiedenis, ogenschijnlijk op basis van zijn persoonlijke memoires, maar in werkelijkheid grotendeels vervalst. De grote meeloper en overlevingskunstenaar werd postuum veranderd in een gehaaide criticus, wiens symfonieën moeten worden beluisterd als vinnige satires, dan wel als verkapte strijdkreten van het individu tegen het collectief.
De werkelijkheid van het leven onder Stalin was absurd – dat moge duidelijk zijn. Lissitzky mocht nog reizen, maar hij kon zijn kunst alleen nog kwijt in fotocollages in de Sovjet-paviljoens van internationale tentoonstellingen, in Dresden, Keulen of Leipzig, waar de censor geen oog voor had.
Het kon erger. De radicale kunstenaar Alexander Rodchenko (1891-1956), bijvoorbeeld, een grootse fotograaf en grafisch ontwerper, stelde zijn kunst trouw in dienst van het regime. FOAM Amsterdam toonde onlangs nog zijn werk. Daaronder ook een ronkende reportage van de aanleg van het Witte Zee-kanaal, met foto’s van vrolijke arbeiders, spelend op hun accordeons, onder een banier met de tekst: “Wij liggen vóór op schema!” Het kanaal is in werkelijkheid door politieke gevangenen en dwangarbeiders zo ongeveer met blote handen gegraven. Zo’n 200.000 van hen zijn daarbij om het leven gekomen. Rodchenko wist dat, maar hij toonde het niet. Hij was partijlid, dienaar van de dictatuur.
Ook Lissitzky maakte een mooi boek over het glorieuze Witte Zee-kanaal en liet zich gebruiken voor de verheerlijking van Stalin. Misschien had hij geen keus. Misschien is zijn werk wel gewoon als kunst op zich te beoordelen, in zijn eigen stijl en schoonheid. Maar als prototype van een Nieuwe Mens, als voorbeeldfunctie voor de geëngageerde kunstenaar van vandaag, als vaandeldrager van een nieuw soort communisme, lijkt hij mij een riskante keus.
Lissitzky+ Deel 1: Overwinning op de Zon. Van Abbemuseum, Eindhoven, t/m 5/9.
Van linksboven met de klok mee: Fotomontage van de Toren van Tatlin in St. Petersburg, herkomst onbekend. El Lissitzky, Ontwerp voor Wolkenbügel (wolkenkrabbers), Strasnoj Boulevard, Moskou, 1925. Van Abbemuseum(foto Peter Cox). El Lissitzky, Werktekening voor de Nieuwe Mens, ‘Overwinning op de Zon’, z.j. Van Abbemuseum (foto Peter Cox). El Lissitzky, PROUN. Ontwerp voor straatversieringen in Vitebsk, 1921. Van Abbemuseum (foto Peter Cox).
