De twintigste eeuw begon pas echt in 1914, met de Eerste Wereldoorlog. In het jaar dat eraan voorafging, tekende Malevich zijn eerste zwarte vierkant en presenteerde Marcel Duchamp een omgekeerd fietswiel als kunstwerk. Markeerden ze daarmee het begin of het eindpunt van de moderne kunst? En wat te denken van hun erfenis, zichtbaar in het werk van conceptuele kunstenaars als Mike Kelley en Mark Dion?

Nog voor het definitieve einde van de lange negentiende eeuw, aan de vooravond van een wereldoorlog in twee bedrijven, verkeerde Europa al in een uiterst nerveuze, apocalyptische stemming. De ondergang van de Titanic, in 1912, was voor menige tijdgenoot, schilder Max Beckmann bijvoorbeeld, de aankondiging van een meer omvattende, zelfs een finale ondergang. Freud ontwikkelde zijn theorie van de vadermoord, in alle sectoren van de cultuur slepen de ‘zonen’ hun messen om de gehate ‘vaders’ van kant te maken, in de beeldende kunst radicaler en met verderstrekkende gevolgen dan elders.

Een wonderlijke samenloop van omstandigheden: nagenoeg op hetzelfde tijdstip, in 1913, maar zonder direct verband, vonden twee gebeurtenissen plaats die een niet meer te overtreffen eindpunt in de geschiedenis van de moderne kunst leken te markeren. In Sint-Petersburg tekende Kazimir Malevich, in Kiev uit Poolse ouders geboren, zijn eerste zwarte vierkant, aanvankelijk nog als onderdeel van een operadecor, twee jaar later als autonoom schilderij, officieel Vierhoek of Zwart vierkant op wit genoemd.

In Parijs monteerde Marcel Duchamp, een curieuze Franse schilder die een hekel had aan de kunstwereld, een fietswiel met voorvork omgekeerd op een kruk, zodat het wiel vrij kon draaien. Vanuit New York, waarheen hij in 1915 was vertrokken vooral om Parijs te ontvluchten, gaf hij zijn daar achtergebleven zus per brief opdracht het ding te signeren (met zijn naam) en van een soort bijschrift (‘En avance du bras cassé’) te voorzien. Dat zij daar niets van begreep was geen probleem, eigenlijk was dat zelfs de bedoeling. Een flessenrek en een sneeuwschop kregen dezelfde behandeling. Een pisbak bracht hij in New York rechtstreeks van winkel naar tentoonstellingsruimte, niet als gebruiks- maar als kunstvoorwerp.

Hoezeer Duchamps readymades en Malevich’ monochrome vierkant elkaar qua radicalisme ook naar de kroon steken, qua intentie en betekenis verschillen ze hemelsbreed van elkaar. Het zwart vierkant is het logische eindpunt van een razendsnelle ontwikkeling in steeds abstractere richting die begon met de ontdekking van Monet, enigszins vergelijkbaar met de ontwikkeling van Mondriaan in diezelfde tijd. Malevich werd gedreven door een semireligieuze afkeer van de materiële werkelijkheid. Zijn zwarte vierkant hield het voornemen in zich nooit meer te laten verleiden door wat dan ook uit de realiteit, een seculiere versie van de kloostergelofte van zuiverheid. Maar het doek was niet alleen bedoeld als eindpunt, na de zuivering van al het materiële en zichtbare was de weg vrij voor puur geometrische, ‘suprematistische’ constructies, die als meditatieobject moesten dienen, ze moesten de blik niet richten op een ongekende werkelijkheid maar op een oneindigheid die elk verstand te boven gaat. Dat hij die strenge ascese onder Stalins schrikbewind niet kon volhouden, laat zich raden. Malevich eindigde zijn carrière met dezelfde boerentaferelen waarmee hij was begonnen.

Zag Malevich dus een verheven taak voor de schilderkunst, Duchamp wilde juist af van alle metafysische connotaties. Met zijn extreem relativerende houding wilde hij het verschil tussen kunst en niet-kunst opheffen. Zijn readymades waren een provocatie, geestig en relativerend, maar – a posteriori – ook een ramp voor de geschiedenis van de moderne kunst. Want hoewel aanvankelijk noch door zijn Amerikaanse noch door zijn Franse vrienden serieus genomen, beleefden ze vooral in de loop van de jaren zestig een spectaculaire comeback als kunstwerken. Tot op de dag van vandaag wordt Duchamp door minder originele geesten tot vervelens toe nagevolgd. Het ging niet langer om het maken maar om het bedenken, en elk flutidee was voldoende. Voortaan kon alles kunst worden genoemd. Vakmanschap, intellect noch creativiteit was daarvoor vereist.

Duchamp was ook de eerste die begreep dat artistieke schamelheid om compensatie vroeg van het woord. Hij organiseerde niet alleen zijn eigen schandalen, maar ook de publiciteit eromheen. In Amerika was hij van meet af aan mateloos populair, vooral bij de vrouwen. Omdat het conceptuele aspect van het kunstwerk, dat geen kunstwerk meer mocht zijn, belangrijker was dan het visuele, opende hij de sluizen voor een onstuitbare stortvloed van pseudofilosofisch gebazel. Net als de keizer in het sprookje van Andersen werd de kunst gehuld in een wolk van verbaal vertoon en opschepperij, en slechts zelden was er te midden van het geïntimideerde volk iemand brutaal genoeg om uit te roepen dat ze helemaal niks aan had.

Werk van Malevich en tijdgenoten is dezer dagen uitgebreid te bewonderen in het Bonnefantenmuseum, Zuiderlucht wijdde er vorige maand een special aan. Werk van Duchamp is veel vaker te zien. Onder kunstgeleerden met een hang naar esoterische theorieën is zijn werk mateloos populair, de kunstenaars die in zijn traditie werken zijn niet te tellen. Om twee actuele voorbeelden te noemen: het vernieuwde Amsterdamse Stedelijk opende met een retrospectief van Mike Kelley, in het Sittardse Domein is nog tot 5 mei werk te zien van Mark Dion.

Kelley en Dion hebben veel met elkaar gemeen. Beiden zijn Amerikaan, beiden behoren (volgens de begeleidende informatie) tot de “belangrijkste en meest invloedrijke kunstenaars van onze tijd”, beiden werden door de vaderlandse kunstjournalistiek bejubeld, hun exposities kregen het maximale aantal sterren. Ter relativering dient wel gezegd dat de kunstkritiek veel weg heeft van een fundamentalistisch kerkgenootschap, in de meest letterlijke zin: de fundamenten van wat besproken wordt staan nooit ter discussie, zeker niet nadat de laatste grote dissident, de Australische Amerikaan Robert Hughes, is overleden.

Dat Kelley en Dion conceptuele kunstenaars zijn, impliceert dat de bezoeker wordt bedolven onder de teksten. Wat er te zien is, is ondergeschikt aan wat vooraf door de kunstenaar werd bedacht, dus dat dient te worden uitgelegd. In Amsterdam wordt de bezoeker veroordeeld tot eindeloos leeswerk, in Sittard verzorgt Roel Arkesteijn, conservator van Het Domein, enthousiaste rondleidingen. Arkesteijn vertelde onder meer hoeveel tijd het gekost had om de karrenvrachten schijnbaar willekeurige voorwerpen in een paar open kasten exact op de plek te krijgen die de kunstenaar had voorgeschreven. Maar niet wat de zin van die keuze en die rangschikking was, of wat de bezoeker met die kennis opschoot. Die kon zich, alle uitleg ten spijt, niet aan de indruk onttrekken dat het om een volstrekt willekeurig zooitje ging en dat het allemaal evengoed heel anders had gekund zonder dat iemand daar erg in had gehad.

Er gaapt bij deze kunstenaars een geloofwaardigheidskloof tussen tekst en uitleg enerzijds en het tentoongestelde anderzijds. Kelley zou onder meer de Amerikaanse klassenmaatschappij en onderdrukte herinneringen ‘verkennen’, er zou sprake zijn van voortdurend zelfonderzoek en reflectie. Dion zou zich steeds meer op het terrein van archeologie en ecologie begeven. Maar wat er te zien is steekt daar flets bij af. Weliswaar bedienen beiden zich van het gangbare kunstjournalistieke jargon, waarin om de zin, quasiwetenschappelijk, sprake is van ‘verkennen’, ‘bevragen’ en ‘onderzoeken’, maar de resultaten daarvan zijn nergens te zien, in geen tijdschrift voor ecologie of archeologie wordt ooit melding gemaakt van dit kunstenaarsonderzoek.

Dat is de tragiek van conceptualisten als Kelley en Dion: ze zijn wetenschapper noch maker, laat staan een gelukkige combinatie van beiden, ze zijn niet meer dan verzamelaar. Tegelijk mag het een mirakel heten dat ze er in de ogen van hun volgelingen in zijn geslaagd die ongelukkige, want zielloze tussensituatie als de meest geavanceerde positie voor te stellen als het erom gaat inzicht te krijgen in de raadselen van het eigentijdse bestaan. Vanuit het perspectief van wetenschapper en maker zijn al die verzamelingen immers niet meer dan ruw materiaal, het eigenlijke werk begint nu pas, met het bestuderen en schiften ervan. Al die gestrandjutte scherven van Dion liggen er sprakeloos en verveeld bij, ze vertellen niet het begin van een verhaal, ze roepen niet het begin van een verdwenen wereld op die een literair begaafde archeoloog uit één scherf aan het licht kan brengen. Conceptuele kunstenaars als Kelley en Dion – en dat is de ware erfenis van Duchamp – doen een zwaarder beroep op het geloof van de toeschouwer dan enige halfweg verlichte religie.