Vlaams Primitief
M, een eenvoudige letter, niet meer maar ook niet minder, is de naam van het gerenoveerde en vernieuwde Leuvense museum Vander Kelen-Mertens. Het museum exposeert kunst die een sterke band heeft met de provincie Vlaams-Brabant en met het erfgoed van het historische hertogdom Brabant. Sinds de heropening wil M ook meer eigentijdse kunst tonen.
Architect Stéphane Beel, bekend voor zijn renovatie van het Utrechtse Centraal Museum en het Museum Roger Raveel in Machelen, streefde in zijn ontwerp naar een integratie van bestaande en nieuwe architectuur, waar zowel oude als hedendaagse kunst wordt geëxposeerd. Dat is ook de intentie van het museumteam: op de tentoonstelling Rogier van der Weyden – De Passie van de Meester is, naast topstukken van de vijftiende-eeuwse grootmeester, ook een overzicht te zien van het werk van Jan Vercruysse.
De grote garderobe van Rogier
Geen schilder kon zo goed satijn of goudbrokaat schilderen als Rogier van der Weyden (1400-1464). Hij had een goed oog voor de plooien in de stoffen, voor de draad in het damast of het fluweel. Hij vermeed elk spatje bloed op Christus’ lijkwade. M, het gerenoveerde museum van Leuven, opent met een spectaculaire expositie over zijn werk.
Op de openingstentoonstelling van het vernieuwde museum van Leuven, dat voortaan als M door het leven gaat, brengt videokunstenaar Walter Verdin het schilderij De kruisafneming van Rogier van der Weyden tot leven in The Sliding Time. De voorstelling wordt in en uit elkaar geschoven met een langzaam repetitieve, pulserende beweging. Een na een treden de tien op het tafereel afgebeelde en veelal rijkelijk uitgedoste personages naar voor, zoals modellen op een catwalk. Aan het eind van de video krijgt het publiek weer het gehele passietafereel te zien, overrompelend en aangrijpend als het origineel.
Die video is de ouverture van de aan Van der Weyden gewijde tentoonstelling De Passie van de Meester waarmee M zich presenteert aan het publiek. Het origineel van De kruisafneming hangt in het Prado in Madrid en kan omwille van technische redenen, ook al is het op Baltische eik geschilderde werk uitzonderlijk goed bewaard, niet in bruikleen worden gegeven. Het is een sleutelstuk, omdat het alle typische kenmerken van een ‘Van der Weyden’ heeft. Het is wellicht ook zijn mooiste werk.
Hij schilderde het altaarstuk voor de kapel van het Leuvense schuttersgilde. Omdat sommigen meenden dat de personages op het tafereel de oorspronkelijke eigenaars waren, dachten enkelen dat Van der Weyden – die een uitzonderlijk meester was in het weergeven van stoffen en borduursels – ze in hun eigen dracht had weergegeven.
Ontegenzeglijk is een van zijn meest opmerkelijke eigenschappen de manier waarop hij met zijn fijne penselen de structuur van het textiel schilderde, het goudbrokaat, het fluweel, het damast of het satijn. Van de “bijzonder fraaie sluiers, mantels van allerlei kleur, kleren waarin op schitterende wijze purper en goud is verwerkt […] en alle andere dingen” die Van der Weyden op een tafereel schiep, zo schreef de Italiaanse oudheidkundige en kunsttheoreticus Cyriacus van Ancona, “zou je zeggen dat ze niet door kunstenaarshand, maar als het ware door moeder natuur zelve zijn voortgebracht.” Hij zag in 1449 een Bewening van de grootmeester en sprak er zijn bewondering voor uit, ook over de getrouwe weergave van de kledij. Van der Weyden is alom geprezen voor de natuurgetrouwheid van zijn schilderkunst, zodanig dat sommigen de soms opzichtige gewaden of de meestal eenvoudige kledij die de personages dragen, bestuderen als authentieke historische documenten over de mode van die tijd.
Maar de schilder nam graag een loopje met de getrouwe weergave van kleren, hij had zijn eigen grote garderobe en liet vooral de artistieke bedoelingen primeren. De faam die hem bij zijn tijdgenoten ten deel viel, meent Margaret Scott die de geschilderde kledij onderzocht, “was deels te danken aan zijn bekwaamheid om de kleren die hij schilderde er ongelooflijk echt te doen uitzien terwijl ze het niet waren.”
Van der Weyden geeft, hoe precies en mooi het ook geschilderd is, maar weinig informatie over hoe mensen in zijn tijd gekleed gingen. Op zijn meesterwerk De kruisafneming hebben de afgebeelde figuren niet bepaald kleren aangetrokken die bij het gebeuren horen. Heel vaak, ook op de bloedigste en gruwelijkste taferelen, dragen ze zorgvuldig gestreken, smetteloze gewaden waarop geen spatje bloed valt te bespeuren, zelfs niet eens op de over de Christusfiguur mooi gedrapeerde lijkwade.
Al in de vijftiende eeuw – de schilder is rond 1400 in Doornik geboren en stierf in Brussel in 1464 – werd Van der Weyden geloofd en geprezen omwille van die natuurgetrouwheid op zijn schilderijen, maar “anderzijds ook omwille van de emoties die hij in zijn werk legt”, zegt de curator van de tentoonstelling, de Leuvense professor Jan Van der Stock. “Realistische en overtuigende uitbeelding van passie en emotie, met de bedoeling het publiek emotioneel te bewegen”, het zijn kernbegrippen waarmee zijn werk al van in de vijftiende eeuw wordt omschreven en “die voor een belangrijk deel de verklaring vormen van zijn uitzonderlijk succes.”
De tentoonstelling in M gaat over die combinatie van realisme en overtuigende uitbeelding, over de manier waarop de Magistro Rogero pictore nobilissimo de pathos op zijn schilderijen vormgeeft. Die kenmerken waren Karel van Mander, die erover schrijft in zijn vermaarde Schilderboeck uit 1604, ook al opgevallen. De expressie van zijn figuren is subtiel, hun emotie ingehouden en waardig. Wat ons diep kan raken, heeft Van der Weyden scherp overwogen.
Hij had veel gemeen met de beroemde ‘ Vlaamse primitief’ Jan van Eyck, die vanuit de Limburgse Maasvallei was afgezakt naar Vlaanderen en – net als Van der Weyden – op geregelde tijdstippen ook in Brussel werkte. Hij ging om met de gebroeders Hubert en Jan van Eyck, de grootmeesters van het Gentse retabel Het Lam Gods. Jan was wellicht ietsje ouder dan Rogier. Hij overleed drieëntwintig jaar eerder, in 1441. Ze waren getweeën zonder meer de sterkste persoonlijkheden van de ars nova van de vijftiende eeuw, schilders die veel van hun allerbeste tijdgenoten hebben overtroffen.
Maar, anders dan Jan van Eyck (die kennelijk sneller schilderde en zich minder bekommerde om de contouren van zijn figuren) of wellicht ook Hans Memling, die eerder uitgesproken contemplatieve geesten waren, drukte Van der Weyden veel expressiever de ontroering en de passie uit door de ziel van zijn personages, hun menselijke gevoelens, in zijn taferelen bloot te leggen. Daardoor raakte Rogier van der Weyden als schilder , meer dan een Jan van Eyck, een uiterst gevoelige snaar bij het groter publiek.
In M zijn meer dan honderd topwerken van Van der Weyden te zien, afkomstig uit 58 Noord-Amerikaanse en Europese verzamelingen, die ook tonen hoe zijn manier van werken hele generaties schilders heeft beïnvloed. Door een speling van het lot, omdat bronnen onduidelijk zijn en de schilder, zoals toen gebruikelijk, zijn schilderijen niet signeerde, is geen enkel werk bewaard gebleven dat met zekerheid aan Van der Weyden kan worden toegeschreven. Daarom leent hij zich heel goed voor een diepgaande close reading, een soort ‘vormonderzoek’ dat in de catalogus van deze expositie met verve wordt ondernomen, juist omdat je eigenlijk uitsluitend op stilistische en dus ook vormelijke gronden de maker van de schilderijen kunt identificeren, of op zijn minst de inspiratiebron van de schilder.
Meestal gaan kunsthistorici uit van ‘de drie zekere werken’: de Miraflorestriptiek uit Berlijn, de Kruisiging van Scheut uit het Spaanse klooster El Escorial en de Kruisafneming uit het Museo del Prado in Madrid, kunstwerken waarin je alle kenschetsende eigenschappen van de schilder terugvindt. Nog niet zo lang geleden probeerde een auteur, volgens kenners geheel ongegrond, ook die drie werken aan Van der Weyden te ontfutselen om ze toe te schrijven aan Robert Campin, zijn leermeester, een kwestie die al vaker de kunsthistorische gemoederen heeft verhit. Het gaat over de vraag wie nu eigenlijk ‘de meester van Flémalle’ was, die anonieme grootmeesterlijke schilder uit de Zuidelijke Nederlanden? Was het Campin? En kunnen veel werken van volgelingen van die ‘meester’, zoals Van der Weyden, uiteindelijk uitsluitend aan Campin toegeschreven worden? Waterdichte bewijzen, behalve in enkele documenten, zijn er eigenlijk nooit gevonden.
Ongetwijfeld was Van der Weyden de meest invloedrijke schilder van de vijftiende eeuw. Zijn vormentaal – zeg maar: het label, zijn ‘archetypen’ – kreeg navolging in heel Europa. Vanouds maakt kopiëren deel uit van de westerse kunst, alle grootmeesters hebben kopieën gemaakt. Het was een onderdeel van de atelierpraktijk. Bij Van der Weyden, menen veel kunsthistorici, zijn ze zelfs talrijker dan bij andere schilders. Hij had een bloeiend schildersatelier met veel leerlingen, hij was een ‘maximus pictor’, een uitmuntend leermeester voor veel schilders. Zijn stijl was een alom gewaardeerde canon.
De kruisiging werd zeker vijftig keer gekopieerd, zowel het Bladelinretabel als de Kruisigingstriptiek op zijn minst dertig keer. Daardoor zijn misschien veel toeschrijvingen van zijn werk twijfelachtig, maar alleen al door de omvang en het belang van de kopieeractiviteit waartoe zijn werk aanleiding heeft gegeven, kun je hem tot de geniaalste vijftiende-eeuwse kunstenaars rekenen.
‘Rogier van der Weyden 1400-1464 – De Passie van de Meester’. Tot en met 6 december in M in Leuven.
