De herontdekking van Le Corbusier

hij arceert. Van de plattegrond lijkt hij zich weinig aan te trekken, zijn potlood wordt niet gestuurd door het historisch gegroeide weefsel van straten, stegen en pleinen. Dit strikt mathematische ontwerp komt rechtstreeks uit het geconcentreerd dagdromende hoofd van de stedenbouwkundige, het hoofd van een kunstenaar voor wie vormgeving per definitie een autonoom, van de buitenwereld onafhankelijke aangelegenheid is. Die buitenwereld – Parijs in dit geval – ach, die moet zich maar schikken. Dan breken de gruizige zwart-wit beelden van Le Corbusier in actie plotseling af. Ze worden gevolgd door beelden van een indrukwekkende villa in Parijs, wit, kaal, helder, strak maar evenwichtig in het beton en het glas. Voornaam ook, maar zonder een zweem van protserigheid. Niet te geloven dat dit stralende gebouw ruim driekwart eeuw oud is. Totdat daar ineens een auto het beeld komt inrijden. Met zijn hoekige carrosserie van een karos doet die me met een schok beseffen wel degelijk met opnamen uit de jaren twintig van de vorige eeuw van doen te hebben. Alleen als de camera meer stedelijke context had gevangen, was de ware toedracht meteen duidelijk geweest: niet die auto maar Le Corbusiers villa is een anachronistisch Fremdkörper in deze omgeving. Het filmpje in kwestie is een ruwe montage van enkele fragmenten uit leven en werk van Le Corbusier, tot 3 september te zien op een overzichtstentoonstelling in het Rotterdamse NAi. Het is een zeer bijzondere tentoonstelling, die geen liefhebber van beeldende kunst, design, architectuur of stedenbouw zich zou mogen laten ontgaan. Vooral dankzij de genereuze medewerking van de Fondation Le Corbusier is het architectuurinstituut erin geslaagd de samenhang tussen deze disciplines in het oeuvre van het visionaire genie direct inzichtelijk te maken. Er valt veel te zien en te overdenken. Ik constateer al snel dat mijn beeld van Le Corbusier moet worden bijgesteld. Ik wist bijvoorbeeld niet dat hij ook schilder was, in de vroege jaren twintig zelfs in de eerste plaats. Ook niet dat hij toen samen met zijn vriend Amédée Ozenfant een nieuwe richting heeft geïntroduceerd, het purisme, een rigide variant van het kubisme, dat zij te frivool, te los uit de pols vonden. En dus evenmin dat zijn schilderwerk als proefstation diende voor zijn architectonische ontwerpen, waar hij indertijd vooral, in de zelfverzekerde toon van het manifest, veel over schreef . In Rotterdam is dat allemaal te zien, zijn schilderijen en tekeningen, boeken en pamfletten, maquettes en plattegronden, meubelen en gebruiksvoorwerpen, sculpturen en tapijten. En nog zoveel meer. Meer dan genoeg, zou je denken, om de gangbare eenduidige oordelen over Le Corbusier voortaan onmogelijk te maken. Niettemin slaagde een deel van de vaderlandse kwaliteitspers er nog in hem vrijwel uitsluitend als het gigantomane stedenbouwkundige monstrum (met bedenkelijke politieke opvattingen) af te schilderen, dat hij ongetwijfeld óók was. De filmbeelden van de tekenende ontwerper stammen waarschijnlijk uit 1922. Dat is het jaar waarin hij op de Salon d’Automne naar buiten kwam met La Ville Contemporaine de trois millions d’habitants, zijn eerste alomvattende poging om de onleefbaarheid van de grote stad te bestrijden. Want daarvan was Le Corbusier (als Charles-Édouard Jeanneret in 1887 geboren in het landelijke Zwitserse La Chaux-de-Fonds) overtuigd: de moderne stad is ziek. De smalle straatjes zijn voortdurend verstopt, het stinkt er, er is geen licht, geen lucht, geen ruimte. Hij was trouwens lang niet de enige die er zo over dacht. In 1920 bijvoorbeeld publiceerde de Duitse architectuurfantast Bruno Taut een fascinerend boek vol zwierige tekeningen en citaten getiteld Die Auflösung der Städte (de ontbinding van de steden). Taut geloofde niet in de wederopstanding van de stad in geometrisch geordende steenmassa’s, hij zocht het in de richting van een radicaal organisch alternatief, een versmelting van architectuur en natuur. Na Taut zijn de geschriften met apocalyptische titels nauwelijks meer te tellen. In zekere zin, en onvermijdelijk, was Le Corbusier dus ook een kind van zijn tijd. Maar dat de bestaande stad ziek was, betekende voor hem niet in de eerste plaats, zoals voor Taut: te druk, te vol, te hectisch, maar vooral: te ongeordend, te chaotisch, te inefficiënt. Taut zag zichzelf als geneesheer, iemand die erop uit was de kwakkelende patiënt, slecht ter been en behept met ademhalingsproblemen, erbovenop te helpen door hem te verwijzen naar een even grillig als kristalhelder sanatoriumcomplex hoog in de Alpen. Le Corbusier geloofde daar niet in, hij wilde de stad geschikt maken voor de snelheid, de flexibiliteit en de complexiteit van de technische, op massaproductie gebaseerde samenleving. Voor de aanpak van de zachte heelmeester was het in zijn ogen te laat. Hij nam afstand van het miezerige gedoe van zijn collega’s die per straat of plein naar oplossingen zochten, en veegde met een machtig gebaar, als een extremistische nazaat van de negentiende-eeuwse stadsvernieuwer Hausmann, het hele oude Parijs van de tekentafel. In het centrum plande hij vierentwintig identieke kantoortorens met elk vijf- à zevenhonderdduizend werkplekken. Het rijkere deel van de inwoners zou gehuisvest worden in eveneens identieke en even gigantische woontorens, ordelijk gegroepeerd rondom en strikt gescheiden van de kantoortorens. Voor de veel grotere arbeiderswijken had hij minder interesse, zeker is dat ze in de periferie van de stad moesten komen. Hiërarchie, efficiëntie en beweging, daar was het de utopist Le Corbusier om te doen. En dat impliceerde: een scheiding van functies. In het centrum van zijn nieuwe Parijs zou uitsluitend gewerkt mogen worden, wonen gebeurde daarbuiten. Op de grond was veel groen voorzien, het verkeer bewoog zich in diverse lagen daarboven, ongehinderd door voetgangers. Later ontwierp hij een nog reusachtiger plan voor New York. Nu moest Manhattan, toch niet direct een rommelige Europese stad, eraan geloven. De wolkenkrabbers, allemaal van gewapend beton, moesten nog hoger, honderd witte torens voor zes miljoen mensen. Het verkeer ging weer de hoogte in. Op de begane grond, tussen de kantoortorens, kon de idyllische verbinding van mens en natuur gestalte krijgen – in dat opzicht was hij toch nog verwant met Taut. Na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelde Le Corbusier zich in een andere richting. Hij geloofde niet langer dat geometrische vormen oervormen waren, bepalend voor de wetten van het universum en dus voor elke tijdloze, blijvende architectuur. Nu herontdekte hij, tijdens reizen door Noord-Afrika, de aantrekkelijkheid van organische vormen en lokale materialen. Daaraan danken we diverse monumentale gebouwen in Algiers en Marseille, in Cambridge (VS) en Chandigarh (India). En bovenal zijn twee absolute meesterwerken, de Notre Dame du Haut in Ronchamp en, pas in 2006 voltooid, de Eglise Saint-Pierre in het voormalige mijnbouwstadje Firminy. Tegen het einde van zijn leven moet Le Corbusier zijn afkeer van Barok en Rococo én die van het contextuele bouwen definitief hebben overwonnen, getuige zijn nooit uitgevoerde ontwerp voor een ziekenhuiscomplex in Venetië, dat met onverwacht mimetisch talent is afgestemd op de structuur en de proporties van de lagunestad met zijn duizelingwekkende wirwar van kanalen, bruggetjes, trappen, binnenplaatsen, kades, steegjes en pleinen. De grootste verrassing van de tentoonstelling in Rotterdam was voor mij de documentatie over het Philipspaviljoen op de Brusselse Expo van 1958. Als kind heb ik daar rondgelopen, heel goed herinner ik me de wereldpremière van de kleurentelevisie, een regelrecht mirakel, thuis waren wij nog niet eens toe aan zwart-wit tv. Van het ingenieuze bouwsel van Le Corbusier en Xenakis – een soort nomadentent, waarvan het dunne betonnen dak tussen vier of vijf schuin omhoog stekende tentpalen golft – kan ik me niets herinneren. Maar in Rotterdam kon ik dat gemis goedmaken. Daar is een film te zien waarop de bouw, een technisch hoogstandje van Philipsingenieurs en een staaltje van ouderwets aannemersvakmanschap, in detail is te volgen. Alleen al die film is een bezoek aan het NAi meer dan waard.