De houdbaarheid van Saatchi’s BritArt

reclamebureau, Saatchi & Saatchi, later omgedoopt tot M & C Saatchi, met 143 vestingen in 84 landen. Zijn belangrijkste bijdrage aan de modernisering van de wereld bestaat eruit dat hij niet alleen producten ‘in de markt zet’, maar ook ideeën, concepten, reputaties, programma’s, personen. Tot zijn indrukwekkendste wapenfeiten rekent hij de campagne waarmee hij de Conservatieve Partij van Margaret Thatcher vanaf 1979 aan drie achtereenvolgende verkiezingsoverwinningen heeft geholpen. Daarmee is niet gezegd dat Saatchi rechts is. In zijn universum zijn begrippen als links en rechts of goed en kwaad achterhaald, alle morele en politieke onderscheidingen zijn er opgelost in het teken van het pond. Voor Amnesty International ontwierp hij een serie postzegels gericht tegen diverse lugubere despoten. Een andere, nauwelijks minder lugubere despoot, Boris Jeltsin, hielp hij ondanks diens dronkemanstronie aan het eerste democratische presidentschap van Rusland. Als we er tegenwoordig van overtuigd zijn dat de wereld één grote markt is, dat alles, zonder uitzondering, is voorbestemd daar als product te verschijnen, dan danken we die overtuiging aan het visionaire genie van Saatchi, de geboren conceptkunstenaar. Daarom kon het niet uitblijven dat hij zich ooit op de kunst zou storten. Je kunt ook zeggen: de kunst was rijp voor een Saatchi. In het spoor van Duchamp en Dali had Andy Warhol in de jaren zestig en zeventig al het nodige voorwerk verricht en de ernstig verstoorde relatie tussen kunst en markt hersteld. Daarmee was de kunstkritiek op een zijspoor gezet. Saatchi begreep dat het voortaan niet meer ging om de vermeende kwaliteit van het werk, ja, dat kwaliteit als effect van bluf en slogans objectief meetbaar was in handelswaarde. Het duurde even voor hij als kunsthandelaar zijn draai vond. In 1985 opende hij een galerie in Londen, zijn thuisbasis, waar hij werk van Twombly en Serra, van LeWitt en Koons verkocht. Maar Saatchi wist natuurlijk dat hij met onbekende namen veel sensationeler kon uitpakken. Snakte het publiek immers niet naar iets nieuws? Was het niet uitgekeken op die eeuwige zeefdrukken van Warhol en dat afgezaagde minimalisme van Judd? Eind jaren tachtig deed hij vrijwel zijn hele collectie gevestigde Amerikanen van de hand. Vervolgens kocht hij, uiteraard voor een appel en een ei, het complete oeuvre van een groep jonge Britse kunstenaars, door één van hen, Damien Hirst (1965), in 1988 bijeengebracht in een expositie getiteld Freeze. Een merknaam was gauw gevonden: Young British Artists, ofwel YBA’s. De verzamelnaam voor hun werk: BritArt. De eerste grote groepstentoonstelling vond plaats in 1992. Het pronkstuk was een installatie van Hirst, die sindsdien als een soort groepssymbool van BritArt zou fungeren: een zes meter lange tijgerhaai op sterk water, getiteld The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Opgezette dieren in een aseptische vitrine of op sterk water bleken al gauw een specialiteit van Hirst. Een schaap – Away from the Flock – bezorgde hem opnieuw publiciteit en roem, vooral dankzij de actie van een bezoeker die een fles inkt in de conserveringssoep van het schaap gooide, een daad die toch ook gemakkelijk als kunstwerk betiteld had kunnen worden. Saatchi doet zijn heilzame werk uiteraard niet pro Deo. De tijgerhaai had hij voor een paar duizend pond gekocht; toen hij hem in 2004 van de hand deed ving hij zes en een half miljoen pond voor het beest, hoewel dat zijn schrikaanjagendheid allang verloren had. Vanaf dat moment was Hirst, na Jasper Johns, de duurste contemporaine kunstenaar. Toen Hirst onlangs de garantie gaf dat zijn handtekening op een waardeloos rommelmarktschilderijtje van Josef Stalin met een door hem rood geverfde neus echt was, betaalde een bewonderaar bij het gerenommeerde Sotheby’s grif 140.000 pond voor het werkstuk. Behalve Hirst heeft vooral Tracey Emin (1963) Saatchi geen windeieren gelegd. Zij maakt deel uit van de groep sinds de geruchtmakende tentoonstelling Sensations, die Saatchi in 1997 organiseerde in de Royal Academy. Emin was inderdaad een sensatie. Niet alleen verscheen ze dronken en scheldend op tv, ze was ook bereid haar intieme leven te delen met de toeschouwers. Vooral My bed trok veel aandacht. Het ging dan ook om het bed van Tracey zelf, in authentieke staat kort na het bedrijven van de liefde. De door elkaar gewoelde dekens, een panty, vuil ondergoed, gebruikte en ongebruikte condooms, dat alles was ruimschoots voldoende om het publiek actief speculerend bij het kunstwerk te betrekken. Ooit wilden kunstenaars volledig verdwijnen in de anonimiteit, autobiografische gegevens waren voor het begrip van hun werk irrelevant. Tracey Emin rekent af met die traditie. Zij heeft het onderscheid tussen kunst en leven opgeheven, haar werk is alleen kunst dankzij de galerie of het museum waarin het wordt getoond. In feite gaat het om het verhaal dat bij het werk hoort. Daarom was het alleen maar consequent dat zij in 2005 een autobiografisch boek publiceerde, Strangeland, waarin zij de triest stemmende geschiedenis van haar jeugd, compleet met de onvermijdelijke verkrachtingen omstreeks haar dertiende, uit de doeken doet. Tracey Emin bewijst het publiek, dat in de jungle van de eigentijdse kunst allang de weg kwijt is, een grote dienst. Ze komt tegemoet aan een diep gekoesterd verlangen naar echtheid. Want verlangen wij, kunstliefhebbers, niet elk seizoen naar iets authentieks? En voelen we ons niet elk seizoen opnieuw bedrogen als we met nieuwe bergen rotzooi worden afgescheept? Ons rest dan nog maar één hoop: dat het dan in elk geval om echte rotzooi gaat. Zelfs dat kan van het werk van Gavin Turk niet gezegd worden. Ook Turk (1967) is een YBA, dus gaan ook voor hem alle museumdeuren open. Op dit moment exposeert hij in het Haagse GEM. Een muurtekst leert ons dat Turk vooral geïnteresseerd is in kwesties als de authenticiteit, originaliteit en context van het kunstwerk, alsook in de positie van de kunstenaar. Dat blijkt in de praktijk neer te komen op een speelse obsessie voor zijn eigen handtekening. Die heeft hij in uiteenlopende afmetingen en materialen uitgevoerd, soms flauw, soms vindingrijk, altijd smetteloos. Zeker niet onaardig is de reusachtige wandhandtekening in metaal, versierd met een flink aantal sponzen gedrenkt in Yves Klein-blauw. Maar het blijft salonkunst, er staat niets op het spel. En echt is noch het opgebaarde lijk van Che, noch de afgebrande lucifer, het afgekloven appeltje of het opengeklapte eierdoosje, al is het duidelijk de bedoeling dat we ons dat als bezoeker afvragen. Het gaat om wassen beelden of beschilderd brons, precies één keer was dat min of meer verrassend: een slaapzak met daarin een opgerolde zwerver, in een hoek van het trappenhuis van het museum. Maar schokkend? De trompe-l’oeil was ook in vroeger eeuwen al bedoeld als sophisticated vermaak. Of Turk over tien jaar nog zo gemakkelijk in het museum komt is twijfelachtig. Als geen ander weet Saatchi dat een merknaam, hoe sterk dan ook, na een jaar of tien is uitgewerkt. Dus verkocht hij in 2005 zijn hele BritArt-collectie, voorzover die niet kort daarvoor al bij een pakhuisbrand in vlammen was opgegaan, en verkondigde The Triumph of Painting. Ditmaal concentreerde hij zich weer op gevestigde namen: Jörg Immendorff, Marlene Dumas, Luc Tuymans, Martin Kippenberger. Opmerkelijk was dat Saatchi’s loflied op het pure schilderen vervat was in vrijwel dezelfde woorden waarmee een groep schilders, genaamd de Stuckists, zich een paar jaar eerder per manifest tegen het conceptualisme en de ego-cult van BritArt had gekeerd. Saatchi (1943) wordt een jaartje ouder, misschien is dat de verklaring. Fright Wig Camouflage Orange and Grey (2006) collage Gentleman Jim (2005) Gavin Turk’s Bronze Roller (1998) Relic (Cave) (1991-93) Oil (1998)