Paul Klee kroop als kunstenaar niet in de huid van het kind, dat is een wijdverbreid misverstand. Gaandeweg zijn leven nam hij juist steeds meer afstand van de kinderlijke verbeeldingswereld en ontmaskerde hij het kind als monster. Die ontdekking hangt samen met het provocerende verschijnen van fascistische jeugdbendes in de Duitse steden in de jaren dertig.

Paul Klee en de kindertekening – het lijkt een volstrekt logische combinatie, maar dat is bedrieglijk. Dat Klee op talloze tekeningen en schilderijen een kinderlijke verbeeldingswereld van gruwelfiguren, leeuwentemmers, oriëntaalse labyrinten en fantastische machines heeft vormgegeven, wil allerminst zeggen dat hij die wereld ook met de creatieve middelen van het kind benaderde. Anders gezegd: Klee kroop als volwassen kunstenaar niet in de huid van het kind, eerder benaderde hij de onnozelheid van het kind met de verbazing van de volwassene die weet dat die tijd voorbij is, definitief.

Een tentoonstelling als die in het Cobramuseum waarin Klee als wegbereider en inspiratiebron van het primitivisme van de Cobraschilders wordt voorgesteld, moet daarom vooral misverstanden opwekken. Maar wel heilzame misverstanden.

Het museum in Amstelveen heeft maar liefst 250 tweehonderd bijeengebracht van de grote Zwitser en zijn vroege bewonderaars uit Nederland, België en Denemarken; de helft daarvan is ter beschikking gesteld door het Klee-centrum in Bern, dat over verreweg de grootste Klee-collectie ter wereld beschikt. Voor de Nederlandse liefhebber is dat op zich al een buitenkansje, aangezien daarvan slechts bij uitzondering iets is te zien in ons land en Nederlandse musea sowieso slecht zijn bedeeld met zijn werk. Nu kan die achterstand ruimschoots worden ingehaald.

Voor mijzelf is de tentoonstelling vooral een opfrissertje. Ter voorbereiding van de monografie Een evenwichtskunstenaar (1989) heb ik me jarenlang intensief met Klee beziggehouden, hij was zelfs – in mijn puberteit – een van de eerste moderne kunstenaars voor wie ik onvoorwaardelijk viel. Hoe dat zo kwam is moeilijk te zeggen, verliefdheden overvallen je, ze plegen niet met uitgebreide redeneringen vooraf gepaard te gaan. Maar vermoedelijk ben ik door Lucebert, een nog oudere liefde, op het spoor gezet. Het slotgedicht van Apocrief (1952) is een kijkverslag in geuren en kleuren. En toen was er geen houden meer aan. Klee’s bedwelmende, zoveel te raden overlatende universum lokte de toch al op drift geraakte puberale verbeelding ver van huis.

De expositie in Amstelveen is thematisch geordend: ‘maskers’, ‘kind’, ‘acrobatiek’, ‘agressie’ en ‘dieren’. Snel wordt duidelijk dat de Denen – Egill Jacobsen, Asger Jorn, Ejler Bille en Carl-Henning Pedersen – Klee eerder hebben leren kennen dan de Hollanders en de Belgen, namelijk al in de jaren dertig van de vorige eeuw; de eerste grote Klee-expositie in Nederland vond plaats in 1948, hetzelfde jaar waarin de niet te overschatten Willem Sandberg ook Picasso, Matisse en Miro naar het nieuwe Stedelijk museum haalde. Vanuit de noordelijke sprookjes en mythen, de verhalen over trollen en woudgeesten, bestond er een op het eerste gezicht waarneembare verwantschap met de maskerades van Klee. Maar alleen op het eerste gezicht. De maskers van Jorn en Jacobsen zijn schrikaanjagend, geschilderd in een ruwe, expressionistische stijl; die van Klee komen eerder uit de gesofistikeerde toneel-, opera- en circuswereld, ze zijn, ook als ze schrik of verdriet tonen (zoals Huilende vrouw), emotioneel ambivalent en tot in de details doordacht en gestileerd.

Dat de makers van de tentoonstelling in Amstelveen erin zijn geslaagd geloofwaardige verwantschappen en onmiskenbare invloeden zichtbaar te maken, mag gerust een kunststukje worden genoemd. In essentie is er namelijk nauwelijks een grotere tegenstelling denkbaar dan die tussen Klee en de Cobraschilders. Bevlogen schilders als Appel en Jorn, Constant en Rooskens wilden zich na de Tweede Wereldoorlog bevrijden uit het keurslijf van overgeleverde traditionele vormen, die ze vanwege het hoge gehalte aan idealisme besmet en gecorrumpeerd vonden. Ze zochten naar spontane, ongeremde uitdrukkingsvormen waarin ook verboden of onwelgevallige stemmen mochten doorklinken, de stemmen van de waanzin en het geweld, van het fysieke genot en de dolende fantasie. Het kind, nog onwetend van de taboes van de beschaving, belichaamde die ongeremde creativiteit voor hen in optima forma.

Maar Klee (1879-1940) had niets spontaans. In tegendeel: hij was één en al terughoudendheid, reserve, afstand, scepsis, intellectualisme. Hij wantrouwde spontaniteit en nam zijn eigen beslissingen altijd weloverwogen. Zelfs zijn beroepskeuze heeft hij tot na zijn dertigste uitgesteld, al had hij toen al jaren teken- en schilderles gehad. Maar tekenen en schilderen stond in huize Klee, en ook bij hemzelf, tamelijk laag aangeschreven. Zijn vader was zangleraar, zijn moeder zangeres, Paul was al op zeer jeugdige leeftijd een meer dan verdienstelijk violist. Zijn eerste liefde gold de muziek. Een collega aan het Bauhaus, met wie hij ook in de jaren van zijn docentschap regelmatig musiceerde, roemde vooral zijn Mozart-vertolkingen: “Klee wist de arabesken en de ornamenten van Mozarts muziek uit te voeren met een extreme precisie maar ook met alle gewenste warmte.” En die omschrijving is, tot en met de arabesken en ornamenten, van toepassing op het beeldende werk van Klee.

En dat is meer dan een gevoelsmatige overeenkomst: Klee was ervan overtuigd dat de beeldende kunst achter lag op de muziek. Dat hij in 1921 de nogal verrassende uitnodiging voor een docentschap aan het Bauhaus in Weimar accepteerde, had vooral te maken met zijn wens de analyse van de artistieke uitdrukkingsmiddelen op het niveau van de muziek te brengen. Als er iets haaks stond op de surrealistische verafgoding van de spontaniteit, die in de manifesten van André Breton het karakter van een bevel had, is het Klee’s systematische picturale grondslagenonderzoek in diezelfde jaren. In 1928 schreef hij dat wat “voor de muziek al aan het eind van de achttiende eeuw gedaan is” (ongetwijfeld dacht hij daarbij primair aan Bach en Mozart), voor de beeldende kunst nog grotendeels op het programma stond. Zelf was hij toen al jaren vervuld van de hoop ooit het schilderkunstige equivalent van Mozarts polyfonie te realiseren.

Het mag wel bijzonder jammer worden gevonden dat noch daarvan, noch van Klee’s vroege theoretische oriëntaties, ook maar iets is te zien op de tentoonstelling in Amstelveen. Klee wordt gepresenteerd als de propagandist van de ontembare kinderziel, een toeschrijving waar, zoals gezegd, niets van deugt. Curieus genoeg ontbreekt ook de periode van zijn intensiefste onderzoek vrijwel volledig – uitzondering: Löwen, man beachte sie! (1923) – de periode die, toevallig of niet, ook de tijd is van zijn vruchtbaarste, in elk geval meest vernieuwende scheppingsjaren.

Eind jaren tien en vooral vroege jaren twintig heeft Klee een overweldigende hoeveelheid fantastische werken op papier gemaakt waarin hij de kinderlijke verbeelding redt, niet door een schijnbare imitatie maar juist door analyse en commentaar in het tekenen zelf te verwerken. Wat we aan de kinderlijke verbeelding zo innemend vinden, het nog geen weet hebben van categoriale verschillen tussen de organische en de anorganische wereld, tussen mensen, dieren, planten, sterren, zeeën, bergen en steden, wordt hier op unieke wijze geëxpliciteerd; die werelden worden, met andere woorden, zowel uiteengerafeld als met elkaar verzoend. Juist hier toont Klee, sowieso eerder tekenaar dan schilder, zich iemand die potlood en tekenpen hanteert met de polyfone precisie van de componist. Met als resultaat: werk dat barst van het levensgeluk.

In Amstelveen hangt vooral werk uit de late jaren dertig, van kort voor Klee’s dood. Het kind had zijn onschuld toen allang voor hem verloren. Eerder dan een toonbeeld van naïeve creativiteit is het nu het polymorf perverse monster van Freud, ofwel: de belichaming van donkere, ongedisciplineerde krachten, van ongeduld en agressie. De speelplaats is veranderd in een slagveld, het spel in slaan, schoppen en bijten. Klee, zelf slachtoffer van de nazistische zuiveringen, wist waarover hij het had: hij werd ontslagen aan het Bauhaus en zijn werk werd ‘entartet’ verklaard. De ontdekking van het kind als monster kan daarvan niet los worden gezien, ze hangt onherroepelijk samen met het provocerende verschijnen van fascistische jeugdbendes in de Duitse steden. In 1948 zagen de Cobrakunstenaars in dat spontane kind een bevrijdende kracht – dat mag je wel een vruchtbaar misverstand noemen.

Klee en Cobra – het begint als kind. Van 28 januari t/m 22 april in het Cobra Museum Amstelveen. www.cobra-museum.nl