Schuilen er in de schilderijen van Pieter Bruegel en zijn zonen tekenen van verzet tegen de bestaande orde van hun tijd? CYRILLE OFFERMANS heeft zijn twijfels: ‘Er is niets dat daarop wijst.’
Een tentoonstelling over Bruegel en zijn tijdgenoten lijkt een wat laat, maar daarom niet minder te verwelkomen eerbetoon aan de Vlaamse meester. Het 450ste sterfjaar van Pieter Bruegel werd twee jaar geleden al herdacht met een unieke tentoonstelling in het Weense Kunsthistorisches Museum.
In vergelijking daarmee is de tentoonstelling in het Maastrichtse Bonnefanten bescheiden. Uiteraard, het museum bezit geen werk van hem (in Nederland mag alleen Boijmans van Beuningen zich gelukkig prijzen met een Bruegel, de ‘Rotterdamse’ Toren van Babel). En voor eigen, begeleidend kunsthistorisch onderzoek ontbreken in Maastricht nu eenmaal de middelen.
Maar dat blijkt een misverstand. Hoewel de kunstliefhebber bij de naam Brueghel allereerst, en vaak uitsluitend, aan Pieter Bruegel de Oude denkt, niet aan diens aanzienlijk minder getalenteerde zonen Pieter en Jan, gaat het in het Bonnefanten om de zonen, in het bijzonder om Pieter Brueghel de Jonge. De museuminformatie is daarover duidelijk, en voor de insider is ook de spelling van de familienaam een teken aan de wand. Van Bruegel de Oude weten we bitter weinig, zelfs over zijn geboortejaar tasten we in het duister (iets tussen 1525 en 1530), maar wel staat vast dat hij zijn werk vanaf 1559 signeerde met Brvegel, zonder h en met een v in plaats van een u, ten teken dat hij in een klassiek georiënteerde humanistische kring in het kosmopolitische Antwerpen verkeerde. Dat is voor de cultuurhistorische interpretatie een belangrijk signaal.
De zonen Brueghel, die de oude spelling herstelden, wisten heus wel dat ze niet in de schaduw van hun vader konden staan, zij hebben zich vrijwel uitsluitend beziggehouden met het financieel lucratieve kopiëren en variëren van diens werk. Zeker niet onverdienstelijk, maar zonder de geniale vader zouden zij vermoedelijk allang vergeten zijn. Een van die varianten uit de werkplaats van Pieter junior betreft De Kruisdraging, waarvan het origineel van de vader in Wenen hangt en waarvan het Bonnefanten in een en dezelfde ruimte liefst vijf exemplaren toont, gemaakt tussen 1600 en 1629. Zoek de verschillen, denk je dan, maar dat levert nauwelijks iets op, ze zijn nagenoeg identiek.
Pieter Brueghel de Jonge, Kreuztragung. Olieverf op paneel © Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig
In de leeswijzer van het Bonnefanten gaat het in deze context over de Beeldenstorm van 1566 en over ‘de beruchte hertog van Alva’, gevolgd door wat vrijblijvende politieke speculaties over een banier dat op de schilderijen te zien is, een detail dat op het enorme paneel van Pieter senior ontbreekt. Maar wat me verbaast: geen woord over aard en kwaliteiten van het oorspronkelijke schilderij. En dat lijkt me, gezien het belang daarvan, een omissie. De man om wie hier uiteindelijk alles draait, waart alleen als spookgestalte rond.
Bruegels voorbeeldige Kruisdraging is, behalve zijn grootste paneel, ook het grootste landschap (124 bij 171cm) van de zestiende-eeuwse schilderkunst van de Lage Landen. En van belang: het is zonder precedent. Bruegel maakte het in 1564, een jaar voor de nauwelijks minder grote, zesdelige seizoenencyclus, waartoe De oogst, De terugkeer van de kudde en Jagers in de sneeuw behoren. De picturale kwaliteiten van deze schilderijen springen onmiddellijk in het oog: de bevrijdende ruimtelijkheid, de volheid van het beeld, de realistische gedetailleerdheid van elk onderdeel, de dynamiek van de compositie die het oog verleidt tot een onophoudelijke beweging in verschillende, ook centrifugale richtingen.
Op De kruisdraging wemelt het van de menselijke figuren, mannen, vrouwen en kinderen uit alle denkbare standen, in alle denkbare uitmonsteringen, houdingen en onderlinge betrokkenheid; vijfhonderd maar liefst, volgens een vlijtige vorser, overigens nog maar de helft van het aantal menselijke figuurtjes op de al genoemde Toren van Babel. Bovendien de nodige dieren, tientallen paarden vooral, opnieuw in de meest uiteenlopende houdingen.
De schilder, let wel: een stedeling, moet over een onwaarschijnlijk observatievermogen en, daarmee samenhangend, over een haast absoluut visueel geheugen hebben beschikt. Zo rijk aan in elkaar vervloeiende scènes is dit schilderij dat het elke reductie tot één beweging of één thema onmiddellijk de pas afsnijdt. En dat geldt bovenal voor het thema dat in de titel wordt aangegeven. De figuur van Christus bevindt zich weliswaar in het midden van het paneel, maar je moet ernaar zoeken. De Bijbel levert verhaalstof, geen eeuwige waarheden. Bruegel heeft het Bijbelverhaal naar een Vlaamse omgeving uit zijn eigen tijd verplaatst, en daarbij heeft hij de iconografische constanten waarin het katholieke denk- en leervoorschrift eeuwenlang was vastgeklonken zonder pardon terzijde geschoven. Dit is niet het wereldbeeld van een overtuigd christen, maar van iemand die het lijdensverhaal tot in alle details heeft gehumaniseerd. Van het eschatologische perspectief, de dogma’s en bangmakerijen van de Kerk heeft hij zich bevrijd, zoals ook blijkt uit De triomf van de dood (1562), waarop je vergeefs zoekt naar de goddelijke opperrechter, de verdoemden jammerend op weg naar de hel en de uitverkorenen jubelend op weg naar de hemel. Van de kruisdood van Christus heeft hij een alledaagse gebeurtenis gemaakt, voor menigeen in de buurt niet eens voldoende reden er zijn toevallige bezigheden voor te onderbreken.
Van dat alles zijn de late Maastrichtse varianten van zoon Pieter een vereenvoudigde uitgave. Je zou verwachten dat men de kijker zou aanmoedigen naar de picturale verschillen te zoeken met het werk van de vader. Dan zou er in de ruimte met de vijf varianten een (foto)kopie van de Kruisdraging van de vader te zien moeten zijn. Maar helaas, die ontbreekt. En ook in de begeleidende teksten vind je niets van dien aard. In plaats daarvan, ik zei het al, speculeert men in het luchtledige over een ‘direct of indirect maatschappijkritisch commentaar’ in de varianten van de zoon – een geval van blikvernauwing, lijkt me.
En nog iets. Van Bruegels oeuvre beweert de brochure dat het ‘weinige schilderijen’ telt. Dat suggereert een beetje dat de schilder van het boerenleven ook zelf een ‘Bourgondisch’ feestnummer moet zijn geweest, een gelegenheidsschilder misschien wel. Dat is een misverstand. Over hem, stedeling in hart en nieren, werd al vroeg verteld dat hij de kermis- en bruiloftsvierende dorpelingen in vermomming bezocht, niet om mee te hossen, maar ter bestudering van hun fysionomie, braspartijen en klompendansen.
Dat klinkt aannemelijk. Bruegel moet in zijn korte kunstenaarsleven – het grootse deel van zijn werk schilderde en tekende hij in amper zeven jaar tijd – welhaast als een bezetene gewerkt hebben. Overgeleverd zijn veertig schilderijen, zestig tekeningen en tachtig etsen; dat is, gezien de ongekende dichtheid en complexiteit van vooral de schilderijen, eerder een ongelooflijke productie.
‘Brueghel en tijdgenoten’ – wie zijn die tijdgenoten? Allereerst dit: tijdgenoot is een rekbaar begrip. Mag je de zonen-Brueghel, geboren in 1564 en 1568, vijf respectievelijk één jaar voor de dood van de vader, diens tijdgenoten noemen? Is een minimale overlap van biografische data daarvoor al voldoende? In veel gevallen misschien wel, maar niet, zou ik denken, als buiten die overlap sprake is van diepingrijpende gebeurtenissen in de betreffende leefwerelden. Het Bonnefanten rekt het woord tijdgenoten zo ver op dat het in kunsthistorisch opzicht elke betekenis verliest.
Evident is dat bijvoorbeeld voor de Kruisdraging van respectievelijk Simon Marmion, Willem Vrelant, Dieric Bouts en de Meester van Delft. Van deze mannen, ruwweg actief in de tweede helft van de vijftiende eeuw, hoef je geen biografische gegevens te kennen om in één oogopslag te zien dat zij uit een heel ander vaatje tapten dan de Brueghels. Zij zijn allemaal nog volop vrome middeleeuwse ambachtslieden.
Van Vrelant, of iemand uit zijn omgeving, exposeert het Bonnefanten een miniatuur, een als versiering bedoeld fijnschilderwerkje in een getijdenboek, de lekenvariant van het priesterlijke brevier of privégebedenboek – stijve, onnatuurlijk bewegende, sjabloonachtige figuurtjes vullen een beeld zonder diepte. Deze ‘Vrelant’ is nog minder een tijdgenoot van Bruegel dan Picasso of Christo. Ook aan de andere kant van Bruegels biografie gaat Bonnefanten vrijmoedig om met het concept tijdgenoten. Zelfs de imposante pathetische vleespartijen van zeventiende-eeuwse barokschilders als Jacob Jordaens en Peter Paul Rubens vallen er blijkbaar onder.
Tot de hoogtepunten van de expositie reken ik een tweetal identieke kopieën, exacte kopieën in dit geval, van De prediking van Johannes de Doper uit 1566. Zoals al zijn lichtjes op de Bijbel leunende werk wijkt ook dit paneel sterk af van wat Bruegels minder vrijgevochten tijdgenoten met dit thema deden. Van het theocentrische wereldbeeld blijft geen spaan heel.
De kunstenaar laat onder meer zien hoe je een opeengedrongen menigte schildert zonder er een grauwe, eenvormige, van Gods woord vervulde massa van te maken, namelijk door middel van subtiele variaties in houding en gestiek, een geïndividualiseerde gelaatsexpressie en een geraffineerd kleurgebruik. Erg onder de indruk is een groot deel van de toehoorders trouwens niet. Johannes is een waarzegger als ieder ander. Een van de toehoorders, een deftig geklede edelman op de voorgrond, trekt nog meer aandacht dan Johannes of Christus. De man laat zich door een concurrerende waarzegger, een oosters ogende, de toeschouwer van het schilderij spottend aankijkende handlezer, de toekomst voorspellen.
Algemeen wordt aangenomen dat Bruegel zich voor dit schilderij heeft laten inspireren door de hagenpreken, illegale, daarom buiten de stad georganiseerde preken van ambulante calvinistische, tegen het katholieke gezag rebellerende predikanten. ‘Hadden de Brueghels sympathie voor de hervormingsbeweging?’ vragen de Maastrichtse tentoonstellingsmakers zich bijna hoopvol af. Het antwoord kan kort zijn: er is niets dat daarop wijst.
Het is weliswaar hoogst onwaarschijnlijk dat de humanistische kunstenaar zou sympathiseren met het dogmatische fanatisme van de katholieken, maar sympathie voor het gewelddadige fanatisme van de beeldenstormers is nog onwaarschijnlijker. ‘Kunst als verzet?’ Nee hoor, kunst voor de markt. Al die kopieën uit de werkplaats van firma Brueghel zouden nooit zo vlot aan de man zijn gebracht als men er in Antwerpen een antikatholiek manifest in had vermoed.
