Design in tijden van oorlog

de Bob Evers-serie, mijn drie oudere zusjes, van wie er twee in de parochie-bieb vrijwilligerswerk deden, lazen meisjesboeken waarvan ik me vooral herinner dat de mierzoete illustraties van de hand waren van Hans Borrebach. Een naam die op de bodem van mijn geheugen belandde. Opeens komt-ie er nu vanaf. Hans Borrebach blijkt ook de man die in 1941 de poster heeft getekend voor de film De eeuwige jood, de meest antisemitische film die in de bezettingsperiode aan het Nederlandse volk werd voorgeschoteld. De poster wordt behandeld in het boek V=Vorm – Nederlandse vormgeving 1940-1945, een standaardwerk van Yvonne Brentjens over vormgeving, grafiek en design in de periode 1940-1945. Borrebachs poster vertoont volgens haar “een lugubere karikaturale kop, compleet met davidster op het voorhoofd. De filmtitel werd in quasi-Hebreeuwse letters gezet.” Er zijn er tienduizend van verspreid. Brentjens vermeldt dat de bezetter een heuse enquête heeft gehouden om het effect van de poster te meten. Daar kwam uit dat Nederlanders zich er niet door lieten verleiden naar de bioscoop te gaan. “Niet daverend”, was de nuchtere reactie, en “veel te overdreven.” Antisemitische propaganda moest voortaan subtieler, liefst gecombineerd met anti-Amerikaanse acties. Was die Borrebach een fascist? Een prutser? Allebei? Hans Borrebach was vooral een opportunist, zoals zoveel Nederlanders. Een overlever, die in de oorlog deed wat hem de meeste kans bood om er zonder kleerscheuren door te komen. Daar wemelt het van in Brentjens’ doorwrochte boek: ontwerpers, architecten, kunstenaars die zich erdoor proberen te slaan, gedeisd houden, hopen dat het allemaal gauw voorbij zal gaan. Pelko 21, houten schrijfmachinestoel van Gispen, 1941. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort. Dat geldt niet bepaald voor Henk Pander, de directeur van de Haagse meubelfabriek H. Pander & Zonen. Hij zocht al vroeg in de oorlog toenadering tot het Economisch Front, een naziorganisatie die streefde naar “kameraadschappelijke samenwerking met de volksgroepen van arbeiders en boeren.” Pander knoopte nauwe banden aan met vooraanstaande NSB’ers, aan wie hij forse kortingen verstrekte bij meubelaankopen. In eigen huis was niet iedereen het met Pander eens, een van de commissarissen van het bedrijf pleitte voor een neutrale houding omdat “aangenomen mag worden dat negentig procent van het Nederlandse publiek anti-NSB gezind is.” Maar Henk Pander laat zich niet weerhouden, hij sleept de order binnen voor het inrichten van de werkruimte van Anton Mussert in het hoofdkantoor van de NSB aan de Utrechtse Maliebaan. Ook de buitenlandse markt lonkt voor Pander: hij mag 2000 stoelen leveren voor ‘arbeidersstad’ Spandau – bedoeld worden eigenlijk de kampen voor dwangarbeiders in die Berlijnse buitenwijk. En het houdt niet op: Pander mag ook een mega-order voor de Hitler-Jugend bijschrijven, duizenden stoelen, voor in totaal 230.000 gulden – er is 125 kubieke meter eikenhout mee gemoeid. Veel van wat Pander produceerde, werd ontworpen door Fer Semey, een actief lid van de Kultuurkamer, die een leidende rol had onder de binnenhuisarchitecten die in het gareel van de nazi’s werkten.Semey sleepte nóg een curieuze opdracht binnen: de herinrichting van het concentratiekamp in Amersfoort. Gevolgd door de verbouwing van een landhuis in Apeldoorn waar rijkscommissaris Seyss-Inquart zijn oog op had laten vallen, voor het geval hij zijn onderkomen op landgoed Clingendael zou moeten opgeven voor een meer oostelijk gelegen domicilie. Henk Pander, die in zijn periode als directeur ook de afdeling vliegtuigbouw weer nieuw leven inblies en de nazi’s aan meer dan 500 zweefvliegtuigen hielp, werd na de oorlog wegens collaboratie gearresteerd en veroordeeld. Gerrit Rietveld, aluminium vouwstoel, 1942–1943, coll. Stedelijk Museum Amsterdam. Een heel ander voorbeeld is Gerrit Rietveld, misschien wel de grootste ontwerper die Nederland in de twingste eeuw heeft gehad. Hij werkte in 1942 aan een mooie opdracht van de Amsterdamse Bank, houten tafels en stoelen voor een recreatiezaal in een van de filialen. Hij tekende een fraaie lattenconstructie, “opvallend eenvoudig ogende stoelen” noemt Brentjens ze. Alleen, het ging niet door. Rietveld kreeg in september 1942 een brief van een jurist van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten. Omdat hij zich niet voor de Kultuurkamer had aangemeld (daar voelde Rietveld helemaal niet voor), was het hem niet geoorloofd de opdracht uit te voeren. Rietveld is daarna vooral thuis gaan zitten nadenken, hij was gebiologeerd door de gedachte dat er een metalen stoel uit één stuk moest komen, van een dunne plaat, die in een fabriek gestanst en gevouwen zou kunnen worden, een kuipvormig model, gevouwen tot een fauteuil. Die stoel is er nooit gekomen. In een naoorlogs interview heeft Rietveld het over zijn gedachte dat zo’n stoel “niet ingewikkelder zou moeten zijn dan bijvoorbeeld een veiligheidsspeld.” Er waren er meer die in de oorlog de tijd kregen om langdurig hun design-dromen na te jagen. De joodse binnenhuisarchitect Arnold Bueno de Mesquita moest zijn bedrijf in het najaar van 1942 in de steek laten, hij zwierf van zolderkamer naar zolderkamer. Op een avond tekende hij uit pure verveling een eetkamertafel met daarboven, vanuit het plafond, een metalen raam waarin kastjes waren geplaatst waar je een servies in kon opbergen. Hij bedacht dat je dat systeem ook rechtop zou kunnen zetten, en gaf er ook een naam aan, Piru (Praktisch in iedere ruimte). Het was de basis voor het eerste doe-het-zelf-meubel: buizen die, in elkaar geschroefd, kastjes konden dragen, waarmee iedereen naar eigen inzicht kon variëren – hij legde ermee de loper uit voor Pastoe en Ikea. Daar liet Bueno de Mesquita het niet bij. Terwijl hij van schuilplaats bleef wisselen schreef hij een rapport met als titel De sociale functie van de binnenhuisarchitect’. Hij werd daarmee de grondlegger van de stichting Goed Wonen, die vanaf 1946 het Nederlandse interieur in hoge mate zou bepalen. Philips, handdynamozaklantaarn, (knijpkat) type 7424, 1940, coll. Philips Company Archives. Het lijkt er sterk op dat de bezettingstijd aan sommige ontwerpers de rust en de tijd bood om echt iets nieuws te bedenken. En daar hielp de schaarste natuurlijk ook sterk aan mee. Zo ontwikkelde Philips in 1941 de fameuze knijpkat, door journalist Nico Scheepmaker qua baanbrekende oorlogsuitvinding ooit op één lijn gesteld met de V1, de atoombom, de radar en de jeep. Een zaklantaarn die je zelf van stroom voorzag door het drukmechaniek in te knijpen. Brentjens heeft niet kunnen achterhalen wie deze dynamo-zaklantaarn (type 7424, prijs: 4 gulden 60) heeft uitgevonden. De ontwerpafdeling van ingenieur Louis Kalff was in elk geval de bakermat van het revolutionaire apparaatje, dat onder de naam Philips Bijou in lichtblauw doosje op de Jaarbeurs van 1941 werd gelanceerd. Voor die tijd was Philips al met de Protector op de markt gekomen, een gloeilamp die zwart was gematteerd op een klein rondje aan de onderkant na: een lamp dus die zichzelf verduisterde. De Protector heeft het ver geschopt, tot de cover van het fraai uitgegeven boek van Yvonne Brentjens – symbool van spectaculair design. Dat verduisteren, dat was wel een issue in de bezettingstijd. Er is een filmpje bewaard gebleven van WA’ers (NSB’ers in zwart uniform) die op de fiets exercitie-oefeningen. Lulligheid maal duizend. Als je goed kijkt, zie je dat ze allemaal een kapje voor hun koplamp hebben, zodat hun licht niet door de piloten van vijandelijke bommenwerpers zou worden opgemerkt. Het is een van de treurigste voorwerpen die ik ken – een verduisteringshoesje voor je koplamp, Hans Borrebach zou het ontworpen kunnen hebben. Yvonne Brentjens – V=Vorm, Nederlandse vormgeving 1940-1945. NAI 010 Uitgevers, Rotterdam, 45 euro.