Ze zijn zeldzaam, boeken die je nooit ‘uit’ kunt hebben, en die hun lezers niet naar de mond praten maar opvoeden. Met Levensvormen, een labyrintische ode aan de Duitse kunsthistoricus Aby Warburg, schreef Lex ter Braak zo’n boek, aldus CYRILLE OFFERMANS. ‘Zo blijft hij in leven, en dat is wat een kunstenaar beweegt, in ieder geval mij: leven geven.’
Er wordt tegenwoordig geen boek te water gelaten of het wordt begeleid door een koor van juichende commentaren. Dan lezen we achterop dat we te maken hebben met een sensationeel meesterwerk of een absoluut hoogtepunt in onze letteren – geen plek waar onbeschaamder wordt gewerkt aan de inflatie van de superlatief.
Soms gebeurt dat iets geraffineerder. Op een boek van een Weense historicus speelt een criticus tactvol in op de toch al zo overladen werkweek van de potentiële klant. ‘U heeft geen tijd?’, vraagt hij retorisch, ‘al helemaal niet voor boeken? Lees dan het nieuwe boek van deze historicus, u spaart ermee de lectuur van vele andere boeken.’
Trap er niet in, zou ik zeggen. Boeken die wat waard zijn, beloven je geen tijdwinst maar voeden, integendeel, het verlangen naar talloze andere boeken. Zo’n boek is Levensvormen van Lex ter Braak, een jaar geleden zonder hysterische blurb verschenen), niet overdreven dik, 325 pagina’s, maar volkomen ongeschikt voor lezers als de presentatrice van het boekenprogramma Brommer op zee, die onlangs opschepte dat ze wel tachtig pagina’s per uur haalde.
Lex ter Braak. foto Menno Hartman
Levensvormen wordt gepresenteerd als ‘roman’; tegelijk als een ‘fragmentatiebom van verhalen’. Die laatste aanduiding is adequater, zoals ook de titel al suggereert. Het gaat niet om één afgerond, min of meer chronologisch te lezen geheel, maar nadrukkelijk om a-chronologisch geordende fragmenten, bovendien om fragmenten met een voorgeschiedenis – schrijven begint met overschrijven.
De verteller, een in Berlijn woonachtige schrijver, krijgt via een zus de ‘oersaaie ordner’ in handen die hij voor zijn tiende verjaardag van zijn vader had gekregen. Het ding werd het ‘literaire minispeelveld’ van zijn jeugd. Uit boeken, kranten en ander drukwerk schreef het nieuwsgierige kind zinnen over en borg ze er zonder bronvermelding in op, zodat de ordner uiteindelijk ‘een anoniem tekstboek’ werd waar kop noch staart aan zat, maar hem gaandeweg juist daardoor des te aantrekkelijker voorkwam. Volgens die anarchistische esthetiek werkt de schrijver nog steeds: ‘de wereld versnipperen om van de stukjes weer nieuwe werelden te maken.’
‘Met de komst van het woord werd het land veroverd en waar het woord klonk, zong de bijl’‘Met de komst van het woord werd het land veroverd en waar het woord klonk, zong de bijl’
Aanvankelijk dacht ik met een soort autobiografisch geschrift van doen te hebben, en dat Ter Braak het dus zonder omwegen (bij wijze van spreken, het boek bestaat uitsluitend uit omwegen) over zijn eigen jeugd had. Pas na een pagina of twintig wordt – indirect – duidelijk dat de verteller bijna tien jaar jonger is dan de auteur. Weer bijna vijftig pagina’s verderop wordt zijn naam, Julius Heine, (door een ander) voor het eerst genoemd, kort nadat hij een paar snippers over zichzelf heeft prijsgegeven.
Niet gek, die anonimiteit, hij leidt ‘een onzichtbaar bestaan’ en publiceert zijn losse fragmenten in literaire tijdschriften, dus voor een select publiek. Maar ‘de te verschijnen bundeling van een zestal fragmenten onder de titel Levensvormen kan daar verandering in brengen’ – waarmee hij verwijst naar het onderhavige boek dat inderdaad zes fragmenten telt, zij het onderverdeeld in een groot aantal kleinere fragmenten. Zodoende vallen Julius Heine en Lex ter Braak toch weer ongeveer samen.
Maar ook Heines identiteit is fluïde. Hij is een man zonder bindingen en zonder (vaste) eigenschappen, geen man voor een traditionele roman of met een uitgestippeld carrièreplan. In plaats daarvan staat hij open voor alle interessante mogelijkheden die zich aandienen, in het bijzonder voor onbekende levensvormen. Eerder dan een karakter is hij een spelend, experimenterend, observerend, denkend, filosoferend en vooral ook precies formulerend wezen – dat alles bovendien niet beurtelings maar liefst tegelijkertijd.
Foto’s uit boek
Toch, om een mogelijk misverstand voor te zijn: van chaos of onsamenhangendheid is geen sprake. Het boek is geschreven in de geest van het nominalisme, dus met extreme zorg voor de bijzonderheid van alles, het niet-identieke. Het ergert Heine dat ‘bijna niemand meer een eik van een linde kan onderscheiden of een els van een es: slechts vier soorten […] uit een veelheid van elfhonderd soorten in Europa en meer dan zestigduizend wereldwijd. Al die soorten […] zijn in het jachtige flitskapitalisme van onze tijd gedwongen gefuseerd tot de onzichtbare firma BOOM. Hun eigennamen zijn uit […] onze dagelijkse taal gevallen.’ Het monotheïstische christendom draagt schuld aan die verarming: ‘Om hun eigen superioriteit en de onmacht van de woudgoden te tonen hakten de missionarissen de afgoden van de Germanen om. Zij dwongen hen in het woord van de ene en ware God te geloven en de levende beelden van de wereld af te zweren. […] Met de komst van het woord werd het land veroverd en waar het woord klonk, zong de bijl.’
Bomen spelen in het boek een cruciale rol, hun schoonheid, hun mythologische en symbolische betekenis, hun leefvormen, hun ecologische en sociale functie; en natuurlijk ook hun economisch nut, ofwel de mate waarin ze in hun voortbestaan worden bedreigd – een angstwekkende kaalslag die de bewoonbaarheid van de aarde ondermijnt. Ze komen in het hele boek, in wisselende constellaties, aan de orde, voor het eerst in een fragment over Aby Warburg, de ‘ongrijpbare kunsthistoricus’ die voor Heines opvattingen en werkwijze van doorslaggevend belang is. Het gaat daarbij om een veelzeggende – helaas mogelijk apocriefe – biografische noot.
‘“Wie zingt voor mij de hymne, het danklied voor deze zo laat nog bloeiende vruchtboom?” Het bleken zijn laatste woorden – de volgende dag was hij gestorven’
Warburg lag op sterven. Vanaf zijn bed had hij zicht op een door iedereen, behalve door hemzelf, dood gewaande appelboom in zijn natte herfsttuin. Hij ‘volgde de inkeer van de tuin naar de aarde, haar stilaan wegkruipen onder de grond. Tot hij plotseling met opspringende blijdschap zag hoe de appelboom onverklaarbaar was gaan bloeien. Hij vroeg om zijn dagboek en schreef: “25 oktober 1929. Wie zingt voor mij de hymne, het danklied voor deze zo laat nog bloeiende vruchtboom?” Het bleken zijn laatste woorden – de volgende dag was hij gestorven.’
Als oudste zoon van een rijke bankier was Warburg voorbestemd om zijn vader op te volgen. Maar zelf had hij van kinds af aan andere plannen, hij wilde archeoloog worden. De roemvolle bankierscarrière liet hij over aan zijn broer; in ruil daarvoor bedong hij zijn leven lang boeken te mogen kopen op kosten van de zaak. Uiteindelijk telde zijn bibliotheek zestigduizend banden over de meest uiteenlopende onderwerpen. Die veelzijdigheid was van belang omdat stijlveranderingen in de kunst volgens hem niet via een immanente ontwikkeling verklaarbaar waren maar door een zo volledig mogelijke reconstructie van de hele culturele context van een kunstenaar.
Het afzonderlijke kunstwerk vond hij minder van belang, hem ging het primair om de manier waarop specifieke motieven en vormen door de hele geschiedenis opdoken, dus niet alleen van de Grieks-Romeinse Oudheid naar de Renaissance – zijn oorspronkelijke interessegebied. ‘Bilderwanderung’ noemde hij dat; het opduiken in een latere fase hun ‘Nachleben’.
Tot zekerheden leidde die experimentele zoektocht nooit. Niets wat hij aan het papier toevertrouwde kreeg een definitieve status, vrijwel alles bleef onvoltooid en ongepubliceerd. Van zijn enorme beeldverzamelingen maakte Warburg associatieve reeksen die hij, zonder commentaar, opnam in zijn Bilderatlas Mnemosyne (naar de Griekse godin van het geheugen), die oorspronkelijk bestond uit 63 panelen met bijna duizend afbeeldingen. Verreweg het grootste deel daarvan is verloren gegaan. Maar voor een expositie in 2016 in Karlsruhe heeft een onderzoeksgroep de panelen zo minutieus mogelijk gereconstrueerd en van de onderzoeksresultaten verslag gedaan in een catalogus.
Niet uitgesloten dat dit even ambitieuze als nagenoeg onnavolgbare boek Ter Braak heeft aangezet tot het schrijven van zijn Levensvormen; het inspirerende belang van Warburg is in elk geval buiten kijf. Een eeuw na de rusteloze en excentrieke professor ging Heine, zijn alter ego, naar Florence, waar de ‘oude’ kunst hem ‘volledig van zijn sokken blies’.
Ook Ter Braaks ‘atlas’ is ontstaan langs associatieve, in zijn geval overigens goed te volgen labyrintische patronen die het idee van een eenzijdige lineaire ontwikkeling onderuithalen. En ook hij ziet het als zijn opdracht kunstwerken te duiden ‘als de gevoelige, seismografische tekens van sociale en psychologische spanningen.’
Een essentieel verschil is wel dat Ter Braak het juist van de precieze formuleringen moet hebben; zonder taal – stelt Heine – is er wel een visuele werkelijkheid maar geen beeld. En hij citeert Walter Benjamin: ‘Het beeld verwijst niet direct naar de werkelijkheid, zijn betekenis verlangt naar het woord.’ Pas als we ons geduldige, geconcentreerde kijken in nauwgezette formuleringen hebben omgezet weten we wat we zien. En bijgevolg: ‘de taal is ook de conditio sine qua non om een kunstwerk te laten overleven.’
Veel aandacht besteedt de auteur aan het oorspronkelijke samengaan van woord en beeld en hun latere uiteendrijven, zowel als onomkeerbaar historisch proces als in de individuele ontwikkeling van het mensenkind. Daar sluiten beschouwingen over de verschillen tussen foto en schilderij op aan: een foto ‘zet de bewegende wereld stil’ (en, voeg ik daaraan toe, maakt detailanalyse pas mogelijk), een schilderij ‘toont de rusteloosheid van de wereld’, zie bijvoorbeeld Tiepolo en Van Gogh.
In die context hoort ook de verrassende interpretatie thuis van de Icarus-mythe, volgens welke diens hybris bestaat uit het verlangen ‘de platte doolhof van de talige werkelijkheid te ontvluchten.’ Boeiend zijn de beschouwingen over de verfijnde taal van de romantiek die ook onze gevoeligheid voor de levende wereld kan versterken, over parken en tuinen (‘de in stukken uiteengevallen hemel op aarde’), over Picasso’s 58 variaties op Vélazquez’ Las Meninas, over Thoreau’s natuurliefde (‘Een naaldboom omhakken voor hout en olie, zo schamperde hij, is hetzelfde als mensen doden om knopen en fluiten van hun botten te maken’), over Goya’s beroemde ets De slaap van de rede brengt monsters voort (‘Er is geen kunstwerk zonder een dreigende schaduw’), enzovoorts.
Lex ter Braak, Levensvormen
Amsterdam, Uitgeverij Van
Oorschot, 2021
In een van de slotfragmenten van Levensvormen bekent de verteller – ten overvloede – zijn schatplichtigheid aan Warburg. Hij wilde zijn manier van denken en verbeelden vertalen in beelden en verhalen van onze tijd. ‘Zo blijft hij in leven, en dat is wat een kunstenaar beweegt, in ieder geval mij: leven geven.’ Dat tintelende, verwachtingsvolle gevoel geeft dit boek je haast op elke pagina. Het is wat mij betreft een van die zeldzame boeken die je nooit ‘uit’ kunt hebben, die hun lezers niet naar de mond praten maar opvoeden. Dat mag bij een volgende druk als blurb achterop.
