Wat we niet voor mogelijk hielden, is toch gebeurd. De roman Godenslaap van Erwin Mortier is níet genomineerd voor de Libris Literatuurprijs. Het boek zou het engagement missen waar ons tijdsgewricht om vraagt. “Ernstiger kan een jury zich niet blameren”, meent Cyrille Offermans.

Verzwolgen door de modder

Eindelijk een boek dat het verdient in één adem te worden genoemd met Het verdriet van België, het meesterwerk van Hugo Claus, al zijn de verschillen even groot als de overeenkomsten. Godenslaap van Erwin Mortier borduurt niet voort op Claus, het is geen geactualiseerde versie van zijn boek, geen poging door te dringen in de sindsdien verstreken decennia van incestschandalen, politieke verdeeldheid en rechtspopulistische islamofobie – geschiedenis, in de registrerende en ordenende zin van het woord, is Mortiers zaak überhaupt niet. Ook stilistisch zijn de verschillen met Claus groot, maar Godenslaap is op het tijdsgewricht waar Mortier zijn unieke beeldende talent op beproeft wel een vergelijkbaar, net zo moeilijk te overtreffen hoogtepunt als Claus op het zijne.

Dat tijdsgewricht is dat van de Eerste Wereldoorlog, in Nederland een vergeten, want nauwelijks beleefde periode, in Belgïë nog altijd la grande guerre. Maar niet alleen in dat opzicht gaat Mortier verder terug dan Claus, hij doet dat ook als schrijver. Zijn referenties zijn niet zozeer de opstandige avant-gardisten uit de eerste helft van de twintigste eeuw als wel kluizenaarschrijvers als Flaubert en vooral Proust, aan wie hij in dit boek – als enige – nadrukkelijk refereert. Van Prousts slingerende, zich eindeloos vertakkende zinnen was Mortiers verteller, een zeer oude, omstreeks honderdjarige vrouw, haast ziek geworden; zelf kon ze daarna lange tijd geen letter meer op papier krijgen.
Die ik-figuur, Helena, is als schrijfster een anachronisme. Ze heeft niets van de sterallures, de opdringerigheid en de ijdele egomanie van zoveel eigentijdse auteurs. Zij droomt, integendeel, van het titel- en naamloze boek, bevrijd van de maker en het hele instituut literatuur. Zij vertrouwt enkel op de kracht van de taal die de realiteit zowel breekt als intensiveert en die onverhoeds en krachtig inbreekt in het rustzoekende gemoed van de lezer. Zij wenst niet met de wereld mee te gaan, zoals haar gehate moeder, die haar fatalistische houding uitdrukt in tautologieën van het type oorlog is oorlog. Helena zegt al haar schriften te hebben volgeschreven om geen andere reden dan om “al schrijvende mijn voet tussen de deur van het definitieve”, het voltooide en afgeronde, te wringen. En dat is een inzet die vergelijkbaar is met die van Claus – een inzet die een boek heeft opgeleverd zoals er maar eens in de zoveel jaar een geschreven wordt.
Godenslaap is dus geen roman in de traditionele zin van het woord. Wie zoekt naar een stevige, ondubbelzinnig reconstrueerbare intrige of een helder omlijnde thematiek, liefst een die zich ertoe leent om in de leesclub zonder omwegen op het eigen leven te betrekken, komt bedrogen uit. Mortier kan niet anders dan met zijn zintuigen denken. Bijgevolg bestaat het boek uit niets dan beeldrijke fragmenten, meestal ter lengte van ongeveer een bladzijde, waarin het logischerwijs ook gaat om verdwenen, verduisterde en verdrongen fragmenten van leven. Zelf spreekt Helena van ‘het boek van de scherven’ en iets verder van ‘het boek van de modder’, beide formuleringen, blijkt later, mag men letterlijk opvatten. Mortier laat die scherven in de modder flonkeren. Het effect daarvan is even vaak bedwelmend mooi als genadeloos gruwelijk.

Maar natuurlijk, op de snijvlakken van al die fijnzinnige miniaturen in de beste Vlaams-‘primitieve’ traditie ontstaan toch de contouren van een reeks met elkaar vervlochten verhalen. Die verhalen spelen zich af in een minstens drievoudig grensgebied: in de tijd, de overgang van de lange negentiende naar de korte twintigste eeuw; qua sociaal milieu, een middenklasse bekneld tussen een verfijnde aristocratie en het ruwe arbeidersvolk; en geografisch: in Artesië, ofwel Artois, het gebied waar de Germaanse en de Latijnse cultuur op elkaar stuiten, het grensgebied bij Diksmuide en Ieper waar de oorlog het hevigst gewoed heeft.
Helena was met haar ouders op vakantie bij een oom aan de Franse kant van de grens toen de gevechten uitbraken. Dan kunnen ze niet meer terug en zijn ze gedwongen plusminus drie jaar in het zomerhuis van de oom te verblijven. Aanvankelijk vindt Helena de oorlog vooral fascinerend. Het gedaver en gebulder van de kanonnen in de verte is opwindend, ze geniet van de stofwolken boven de velden die verraden waar de soldaten op weg naar de fronten zich bevinden. Maar van die fascinatie blijft weinig over als ze geconfronteerd wordt met de slachtoffers, de doden en vooral de ontelbare verminkten.
Nooit eerder las ik zulke verstikkende beschrijvingen van het jarenlange, letterlijk uitzichtloze verblijf in de loopgraven, van de manier waarop talloze jongemannen uit alle delen van de wereld werden verzwolgen door de West-Vlaamse modder. Maar ook degenen die het er levend vanaf brachten konden voor de rest van hun leven niet meer aan de oorlog ontkomen. Zoals de zwijgzame boerenknecht Etienne Leboeuf, die “lijdzaam als een kalf tijdens een onweer het ontij uitzat, gehurkt in zijn hol in de grond, en zich niet verroerde, alleen de ogen dichtkneep voor de ziedende aarde of de klodders ingewand van de man (…) die hij naast zich letterlijk uit elkaar zag spatten.”
En die na de oorlog alleen overleefde dankzij de vrouwen die hem telkens kortstondig vergetelheid schonken. Helena zou behalve voor Etienne een monument willen oprichten voor al zijn moederlijke maîtresses, voor alle hoeren en minnaressen die voor de mannen zonder armen of benen een laatste troost en toevluchtsoord waren. Helena noemt dat niet obsceen. Obsceen vindt zij de onverschilligheid tegenover alle gruwelen, ook de manier waarop die na de oorlog ontkend leken te worden. Obsceen zijn de schoongeveegde marktpleinen, de gladgestreken dodenakkers, de ordentelijke rijen soldatenhelmen die ze ergens op een dijk ziet liggen als een stompzinnige ode aan een dodelijke discipline.

Zelf heeft Helena tijdens de oorlog een Engelse soldaat leren kennen, Matthew Herbert, die haar heeft ingewijd in de geheimen van de seksualiteit. Het is ook dankzij hem dat ze haar grotendeels op verhalen van anderen en haar eigen fantasie gebaseerde voorstelling van de oorlog kan concretiseren. Herbert is fotograaf, samen trekken ze na de oorlog door het verscheurde land. Zo zijn ze in de zomer van 1919 in de Elzas, waar ze getuige zijn van het gekrioel van honderden mensen die op de omgewoelde bodem van een helling op zoek zijn naar oude schuilgaten, gestrande tanks en achtergebleven geschut. Die hele openluchtkermis vervult haar met afkeer, maar ze beseft ook, zeker als haar man die taferelen fotografeert, dat zijzelf ook deel uitmaakt van die kermis. In een volgend fragment, waarin ze als oude vrouw in het niet nader aangeduide ‘heden’ die foto’s bekijkt, wordt die gretige consumptie van andermans leed benoemd met het indertijd onbekende woord ramptoerisme.
Helena’s vertelstroom wordt vaak op gang gebracht door foto’s, begrijpelijk, ik denk dat voor Mortier hetzelfde geldt. Toch is het niet overdreven zijn hele boek te zien als een poging de dubieuze nieuwsgierigheid van het ramptoerisme te ondermijnen en iets van de oorspronkelijke ontzetting en verbijstering van de oorlog in taal te laten herleven. Hoe hard de oorlog heeft toegeslagen blijkt misschien nog het meest direct en onverbloemd uit de hardheid van Helena zelf. Zij snijdt diep in eigen vlees. Zomin als de tijd de pijnlijkste details uit haar geheugen tot acceptabeler beelden voor het familiealbum heeft geretoucheerd, zomin is zij in haar oordeel over zichzelf en anderen milder of relativerender geworden.
Over de tijd na de oorlog is ze kort, eigenlijk is er niets meer gebeurd dat het memoreren waard is. Het vuur van de liefde laaide alleen hoog op in de hitte van de oorlog, in het geheim, daarna is de hartstocht voor haar man omgeslagen in doffe lijdzaamheid. Bij zijn dood is haar enige commentaar: “Het werd stilaan tijd.” Over hun beider dochter spreekt ze vol afschuw. Hoe zoiets ooit uit haar binnenste gekomen is, vraagt ze zich af, “ik heb geen kind gebaard maar een roestige spijker.” Op een gezamenlijk jaarlijks uitstapje zwijgen moeder en dochter ‘als urnen’. En als Helena hoort dat haar dochter op sterven ligt zegt ze: “De non zei dat ik me haasten moest (…), maar ik ben zelfs haar lijk niet gaan groeten.”

Misschien ten overvloede: van misogynie is bij Helena noch Mortier sprake. Het boek bevat prachtige fragmenten over vrouwelijke lust, vrouwelijke besognes en vormen van fysiek en psychisch ongemak als migraine. Voor sommige vrouwen heeft Helena een zwak. Voor de Marokkaanse verpleegster Rachida, die haar op haar oude dag verzorgt, voelt ze zelfs een ‘onuitgesproken zusterschap’, die door Mortier in dit beeld wordt bekrachtigd: “Ik zou de pen in mijn vingers even soepel over het papier willen sturen als zij haar dweil over de tegels – het zachtmoedige gesleep maakt me rustig en strijkt mijn zinnen glad.” Rachida krijgt ook het laatste, even aangrijpende als verzoenende woord. Zij vertelt dat haar overgrootvader, Saïd met de mooie ogen, soldaat werd uit armoede, aan het noordelijke front moest vechten en in de loopgraven is omgekomen zonder het geringste spoor na te laten. Later werd Rachida’s vader mijnwerker in België, onder de grond heeft hij vergeefs naar resten van zijn grootvader gezocht.
Op 11 mei wordt de winnaar van de Libris Literatuur Prijs 2009 voor verhalend proza bekendgemaakt. Godenslaap behoort niet tot de genomineerden. Zeker, de figuur van de gefêteerde publiekslieveling is net zo moeilijk combineerbaar met het serieuze schrijverschap van Helena als indertijd met dat van Patricia de Martelaere. Alleen was niet die voorkomendheid maar een verondersteld gebrek aan engagement de reden om Mortier te negeren – ernstiger kan een jury zich niet blameren.