Francis Alÿs

wegdek stampende laarzen van hun collega’s gingen ze op zoek naar elkaar. Anderhalf uur later marcheerden ze in een perfecte carré en strak in het gelid over een Londense brug en was de opdracht voltooid. “We begonnen rond een uur of acht, tegen tienen zaten we al aan de koffie. Ongelooflijk zo snel als ze zich hergroepeerden, de City is ongeveer zo groot is als heel Maastricht. Misschien komt het wel door… nou ja, de militaire logica is nogal kinderlijk van aard”, blikt  Alÿs, die had verwacht er veel meer tijd voor nodig te hebben, terug. “Door de snelheid waarmee het scenario zich ontvouwde, hadden we amper genoeg materiaal voor de film.” De bijna dertig minuten durende video Guards is een van de meest intrigerende en geestige kunstwerken in de collectie van het Maastrichtse Bonnefantenmuseum, waar Alÿs eind vorig jaar de tweejaarlijkse BACA-prijs voor hedendaagse kunst kreeg. De aan de prijs gekoppelde tentoonstelling strekt zich uit over het hele gebouw. Video’s, schilderijen en sculpturen van Alÿs worden bijna terloops getoond, van het trappenhuis tot de gangen en de corridors, van het museumrestaurant tot de zalen met middeleeuwse sculpturen. Het lijkt wel een speurtocht. “We wensen u een sportieve middag toe”, zei museumdirecteur Alexander van Grevenstein tijdens de opening tot het publiek. De kunstenaar bedacht het concept zelf, als verwijzing naar de architectuur van het museum.”De symmetrie van het gebouw heeft een desoriënterende uitwerking op de bezoeker. Vaak weet je niet of je in de linker- of de rechtervleugel, op de eerste of de tweede verdieping bent”, zegt Alÿs die in Venetië architectuur en stedenbouw studeerde bij Aldo Rossi, de ontwerper van het Bonnefanten. Dat gebrek aan oriëntatie past goed bij Déjà Vu, een reeks van schilderijtjes en (bijna)kopieën ervan die als strooigoed tussen de bestaande presentaties worden getoond. Alsof de kunstenaar Memory speelt met de bezoekers. Lopen, door de stad dolen, verdwalen, het zijn terugkerende elementen in het werk van de in 1959 in Antwerpen als Francis De Smedt geboren Alÿs die in de labyrintachtige presentatie in Maastricht vorm en inhoud van zijn oeuvre over elkaar legt. Het in de jaren zestig door de situationist Guy Debord ontwikkelde idee van dérive, het door de stad slenteren zonder speciale bestemming, heeft Alÿs altijd aangesproken. “Het lopen in mijn video’s is tegelijkertijd een voortvloeisel van de omstandigheden in mijn leven. Toen ik in Mexico arriveerde, was wandelen de enige mogelijkheid om de chaotische omgeving waarin ik terecht was gekomen, te leren kennen. Je bent op zoek naar contact met de buitenwereld, maar belandt in een zelf gecreëerd universum. Het is een van de weinige private ruimtes die ons nog is gegund.” Een private ruimte op straat in Mexico-City? “Van lopen word je oplettend en alert. Het is meer een houding dan een activiteit, je raakt erdoor in een eigen ketting van gedachten, creëert een eigen universum.” Lachend: “Ook omdat ik de verleidingen van een Blackberry nog steeds heb kunnen weerstaan.” Met een oeuvre vol lopende mensen voegt Alÿs zich in de traditie van Jean-Jacques Rousseau, de filosoof die in de 18e eeuw het wandelen ‘ontdekte’ om van de natuur te genieten, de dichter Charles Baudelaire die honderd jaar geleden het flaneren introduceerde, en de 20e eeuwse situationisten die Guy Debords dérive-concept in de praktijk brachten. Ook in de video Duett (1999) zijn de personages te voet op zoek naar elkaar en brengen zo, net als in Guards, de morfologie van de stad in kaart. Twee mannen lopen met ieder een helft van een tuba om hun nek Venetië in, de een komt vanaf het vliegveld, de ander arriveert per trein. Het duurt tweeëneenhalve dag voordat ze elkaar in dat labyrint van steegjes en kanalen  ontmoeten, als de gedeelde wezens in Plato’s Symposion die elkaar opzoeken en vastgrijpen, vol van verlangen weer ineen te groeien. Bij Alÿs doen ze dat door de twee tubahelften in elkaar te schroeven, waarna de ene man een lange toon blaast en de ander applaudisseert. Alÿs noemt Guards een hommage aan de minimalistische sculpturen van kunstenaars als Carl André, Duett beschouwt hij als een ode aan Fluxus, de beweging uit de jaren zestig die vond dat je het leven zelf als kunst moet ervaren. Alÿs: “Zoals ze in Venetië zeggen: het labyrint luistert naar zichzelf.” Francis Alÿs is een genereus mens. In Maastricht stelde hij de aan hem toebedeelde museumzalen (op één na) ter beschikking aan studenten van de plaatselijke Jan van Eyck Academie. Bij een spontane ontmoeting in het Bonnefanten betoont hij zich al even edelmoedig. Terwijl na de uitreiking van de BACA de glazen rinkelen en de hapjes rondgaan, tref ik de laureaat in een uithoek van het museum, keuvelend met twee medewerksters uit zijn atelier. Ik spreek hem aan. Een interview? “Geen probleem, begin maar.” Als ik zeg dat ik ter wille van een goede voorbereiding liever een dag later afspreek, zegt hij met lachende ogen: “Why? Ik kan mijn antwoorden toch ook niet voorbereiden?” Het gesprek vindt plaats in het Engels, zijn moederstaal is hem na bijna dertig jaar in het buitenland niet meer eigen. Wat niet betekent dat hij zijn herkomst verloochent, als dat al zou kunnen. “Ik ben sinds mijn 22e weg uit België, ik had toen een 18-jarige opvoeding in katholieke instituties achter de rug. Van zo’n stempel kun je je niet meer  losmaken, die blijft voor altijd. Na zo’n katholieke opvoeding kun je geen atheïst meer zijn, hooguit polytheïst.” Na zijn studie architectuur belandde Francis Alÿs in 1986 in Mexico om er zijn vervangende dienstplicht te doen. Dat hij anno 2010 nog niet aan de Blackberry is, mag als metafoor gelden voor het relatief teruggetrokken leven dat hij leidt. U bent opgeleid als architect. Wanneer realiseerde u zich dat u kunstenaar was? “Het was geen bewuste beslissing om de architectuur af te zweren en kunstenaar te worden. Anderhalf tot twee jaar was ik op beide terreinen actief,  maar combineren lukte niet. Je moet in beide disciplines erg toegewijd zijn om iets te bereiken. Het is beeldende kunst geworden vanwege de directheid van het medium. Maar ook omdat ik gefrustreerd was door de traagheid in de architectuur, het constante proces van onderhandelen en compromissen sluiten. De kunst levert in praktische zin niet alleen meer vrijheid op, het is ook een meer instinctieve manier om te reageren op situaties. De middelen tot productie zijn relatief goedkoop, er zijn geen financiële limieten, wat in de architectuur natuurlijk wel het geval is.” Achteraf vermoedt Alÿs dat hij de omschakeling nodig heeft gehad om zijn situatie te begrijpen. In de loop der tijd werd hij minder en minder een buitenstaander en ging hij zich steeds kritischer opstellen tegenover zijn gastland. “Op enig moment in je leven besef je welk terrein het jouwe is. Met mijn dertig jaar was ik op dat moment ook niet zo jong meer, ik was een late starter. Inmiddels neig ik ernaar om dat als een zegen te zien omdat ik in een metier actief was waar je gedwongen bent met anderen samen te werken. Dat is belangrijk, zeker als ex-pat. De mensen met wie je samenwerkt worden op enig moment je familie. De medewerkers in mijn atelier zijn vanaf de beginperiode bij me.” Alÿs groeide op in het Pajottenland in Vlaams-Brabant. Komend vanuit zo’n geconserveerd Breugheliaans landschap kon de clash met een metropool als Mexico-City niet groter zijn. In dat fundamentele onbegrip van de grote stad ontstond naar eigen zeggen de vonk voor zijn werk, zijn drive. De confrontatie met de urbane omgeving is altijd een belangrijk thema gebleven, getuige het 9-kanaals videowerk Choques uit 2005, waarin hij negen camera’s laat registreren hoe hij als niets-vermoedende passant struikelt over een voorbijsnellende straathond. Ook hier het dérive-concept, net als in Duett, en het meerzijdig perspectief, net als in Guards, verwijzend naar de beveiligingscamera’s waarmee steden tegenwoordig zijn behangen – net als museumzalen trouwens. De thematiek mag zwaar zijn, de uitvoering heeft bij Alÿs altijd een soort lichtheid. In Choques toont een van de negen kanalen het perspectief van de straathond via een op diens hoofd gemonteerde camera. Heeft u ooit nagedacht over een terugkeer naar Europa? “Ik ben in eerste instantie gebleven vanwege de enorme rijkdom die de nieuwe omgeving opleverde. Wat ik me niet realiseerde, was dat er beetje bij beetje een afhankelijkheid ontstond, met die omgeving maar ook met mijn medewerkers. Met hen bediscussieer ik de argumenten achter het werk dat we maken, het grote verhaal erachter. Dat debat hebben we nu al zo’n twintig jaar.” Mexico is ook aantrekkelijk vanwege de perifere ligging. “Ik houd er van om me terug te trekken, en van enige afstand te kijken naar mijn vroegere cultuur. Het helpt me en bevrijdt me.” Het is ook zijn rustpunt in een steeds turbulenter en succesvoller kunstenaarsbestaan, dat hem nu een zegetocht oplevert met een retrospectief dat van Tate Modern (Londen) via Wiels (Brussel) naar het MoMA (New York) voert. Tussentijds doet  hij het Bonnefantenmuseum in Maastricht aan. Wat betekent al die aandacht en huldigingen voor u? “Het is een interessante en ietwat beangstigend periode. Door al die aandacht realiseer je dat je mid career bent, dat de eerste helft van je loopbaan achter de rug is. Je wordt  gedwongen terug te kijken – terwijl ik dat niet gewend ben. Ik functioneer in een omgeving van vooruitkijken, nieuwe projecten uitstippelen, onderzoeken en ontwikkelen. Gedwongen terugkijken kan momenten van inzicht verschaffen over de mechanieken van je werk. Die zijn je niet altijd duidelijk als je ermee bezig bent. Het verschaft momenten van zowel twijfels als helderheid. Natuurlijk is er iets van een draad die door je werk loopt, vaak lijkt het zelfs één geheel, maar er zijn ook contradicties. Het is goed die momenten te benoemen, om te onderzoeken waar die momenten van spanning zitten.” Intussen bent u een van de meest gevraagde kunstenaars ter wereld. “Er worden enorme hoeveelheden kunst geproduceerd. Ik heb mijn momenten van genade gehad, er het beste van gemaakt. Het is meer dan ik ooit verwachtte. Ik heb er twintig jaar van mijn leven aan gewijd, het is niet zeker dat er nog zo’n periode bijkomt.” Het Belgische surrealisme en absurdisme zit prominent in uw werk. U heeft een stukje België naar Mexico gebracht. “Het was een lucky match: mijn katholieke Belgische achtergrond die botste met de Mexicaanse heidens-religieuze psychologie. Het Belgische surrealisme is een vorm van verzet, een impuls om anders tegen de dingen aan te kijken.” Hij wijst op André Breton, schrijver van het Surrealistisch Manifest die in 1938 tijdens een bezoek aan Mexico verdwaalde, en vervolgens uitriep dat hij in het meest surrealistische land ter wereld was beland. Alÿs: “Het surrealisme zat vooral in zijn eigen cultuur. Deze ontmoeting met een andere cultuur legde dat juist bloot.” Ook de surrealistische trekken in zijn eigen werk zijn tekenen van verzet, in de speelse aanpak schuilt zijn engagement. De video’s met de over een hond struikelende passant in Mexico-City, de twee mannen met een halve tuba om de nek in het Venetiaanse labyrint, de door de Londense City marcherende  guards met hun potsierlijke berenmutsen: Alÿs creëert situaties die variëren van geestig tot hilarisch. Dat geldt zelfs voor de film When Faith Moves Mountains (2002) waar hij 500 met schoppen gewapende Peruanen een zandduin voor de kust bij Lima vijf centimeter laat verplaatsen. Hij bedacht het project in de nadagen van het dictatoriale bewind van president Fujimori, toen de onderhuidse spanningen in Lima op het punt van uitbarsten stonden. Volgens Alÿs had de overspannen hoofdstad behoefte aan een positieve actie, futiel en heroïsch tegelijk, die het in zich had om uit te groeien tot een urban myth, meer dan aan het zoveelste kunstwerk van de zoveelste kunstenaar. Ook in Déjà Vu zit de nodige zelfreflectie. Met deze reeks door het Bonnefanten uitwaaierende schilderijtjes stelt hij niet alleen het museale concept ter discussie, maar ook het auteurschap van de kunstenaar. Ook liet hij schilderijtjes van zijn hand kopiëren door Mexicaanse reclameschilders. Zo steekt Alÿs graag de draak met de wereld der volwassenen, op een speelse manier, nooit  drammerig. Het is een spel, zegt hij, “a sense of cheating waar de wens in schuilgaat om aan die wereld te kunnen ontsnappen. Ik realiseer me eigenlijk nu pas dat de wereld een spel is met een duidelijke set regels, en dat je die regels zonder veel moeite in werking kunt stellen. Die regels zijn vaak universeel, mensen hebben ze snel door. De marcherende lijfwachten in Guards zijn een mooi voorbeeld. Misschien zit daar een verklaring van het succes van mijn werk. Sommige kunstenaars gebruiken de schoonheid om de kijker in hun verhaal te lokken, andere doen het met geweld, of met geluid. Mijn werk heeft die speelsheid, maar gaat tegelijkertijd over fundamentele issues. Ik hoop alleen dat het zichzelf niet teveel opdringt.” Beschouwt u zich als een verhalenverteller? “Wat ik doe is reageren op situaties, eigenlijk ben ik meer een verhalenluisteraar. Als er al een verhaal wordt verteld in mijn werk, is het een erg simpel verhaal. Ik leg een contact met de kijker. Als dat niet lukt, is het voorbij. Het verhaal moet namelijk groeien in het hoofd van de kijker. Zo’n film moet die ene zenuw raken die het mogelijk maakt de plot binnen te komen. Gedachten over de betekenis ervan kunnen je een week later nog te binnen schieten.” Of hij nu een publieksprijs krijgt, zoals met The Vincent in 2008, of een prijs van een vakjury, zoals met de BACA twee jaar later, is hem om het even. “Als kunstenaar steek je de meeste tijd in de twijfels omtrent de relevantie van je werk. Uiteindelijk dient het, zoals alle kunst, geen doel. Tegelijkertijd is het de reden dat je elke ochtend opstaat. Dus is het belangrijk voor je als je merkt dat er een publiek is voor die absurde activiteit. Ik ben een van de gelukkigen voor wie dat geldt. Maar voor mij is er geen verschil tussen de toeschouwers en de professionals. Ik beschouw ze allemaal als mijn publiek.”