Het grote recyclen

verschillende personages aansluiten bij het levensverhaal van deze eenmalige acteurs. Voor Kaïn wil Rau bijvoorbeeld een man die een troebele relatie heeft met, je raadt het al, zijn broer. Voor de kruisridders op het Lam Gods zoekt Rau mensen die letterlijk willen vechten voor hun geloof. En dan kom je in postkatholieke tijden al snel uit bij jihadi’s, die zo op het toneel een stem krijgen, wat natuurlijk ‘gefundenes Fressen’ was voor de media. Tot in het parlement toe werden er vragen over gesteld; een betere promotie voor het project was niet denkbaar. Daardoor lijkt het op het eerste gezicht om een makkelijke en zelfs kwalijke stunt te gaan, maar daarmee doe je Rau tekort. De Zwitser, aangetrokken om het op apegapen liggende NTGent te reanimeren, mag dan niet vies zijn van enige controverse, de oproep kadert wel degelijk in zijn geëngageerde visie om de maatschappij weer in het toneel te laten binnenbreken en vice versa. Dat werd afgelopen seizoen nog bewezen door de twee stukken van hem. In Five Easy Pieces ensceneert hij de affaire-Dutroux, met echte kinderen en op dusdanig realistische wijze dat je als toeschouwer ongemakkelijk op je pluchen stoeltje zit te wiebelen. Hetzelfde speelt Rau klaar met La Reprise, over de homofobe moord op de jonge immigrant Ihsane Jarfi uit Luik. Ook in dit stuk spelen niet-professionele acteurs mee, worden verschillende talen door elkaar gebruikt en kiest Rau voor een genadeloos realisme. Niet voor niets reist hij met zijn voorstellingen door heel Europa en zelfs in conflictgebieden zoals Irak. Hij hanteert een geëngageerde en expliciet internationale aanpak, die hij in mei nog uitschreef in zijn Manifest van Gent. Op die manier wil hij naar eigen zeggen de mythes en contradicties van deze tijd vatten. Zoals Prometheus in de Griekse mythologie de verpersoonlijking is van de bestrafte hoogmoed (die de mensen dan wel de kennis van het vuur opleverde), zo is Dutroux voor de Belgen de personificatie van het absolute kwaad (dat dan wel allerlei broodnodige hervormingen in politie en justitie teweeg heeft gebracht). Dutroux past dan ook perfect in Rau’s kader, want hij is als het ware geen mens meer, maar louter nog een incarnatie van het slechte én een symbool van een belangrijke verandering in de maatschappij. Kortom, alles wat een myth(olog)ische figuur moet zijn. Rau’s ensceneringen om die reden revolutionair noemen, is misschien overdreven, maar het staat wel vast dat ze een stevige breuk vormen met de huidige tendens. Zo voerde Guy Cassiers met Het Toneelhuis oude en hedendaagse klassiekers op als De man zonder eigenschappen, Orlando en De Welwillenden, bracht Needcompany de recente succesroman Oorlog en Terpentijn op de planken en gingen de jonge beeldenstormers van FC Bergman William Gaddis’ J.R. te lijf. Toneelgroep Amsterdam (inmiddels omgedoopt tot Internationaal Theater Amsterdam) bleef uitpakken met onder andere een Couperus-trilogie, Ayn Rands The Fountainhead en Coetzees In Ongenade. Zelfs een meer experimenteel gezelschap als De Warme Winkel zocht het bij literaire grootmeesters als Majakovski en Tanizaki. Scène uit Oorlog en terpentijn, toneelstuk naar de succesroman van Stefan Hertmans. © Gwen Laroche Vijfentwintig jaar geleden was er geen sprake van zulke overdaad. Integendeel, in die tijd waren romanbewerkingen haast ondenkbaar. De vraag is natuurlijk waar deze evolutie vandaan komt. Een cynicus zou antwoorden dat het de makkelijke weg is. De romans in kwestie zijn bijna altijd bekende boeken, en het lijkt dan ook een niet onlogische redenering dat wat op papier werkt ook op het toneel vonken zal geven. De succesformule wordt eenvoudigweg overgezet, en je hoeft je als theatermaker alleen nog zorgen te maken over de vorm waarin je alles giet, niet over ‘hoe het verder moet’. Bijkomend voordeel is dat je alvast een bredere publieksvijver hebt om in te vissen, want alle liefhebbers van de roman in kwestie zijn potentiële kaartjeskopers voor de theaterversie. Ook de overheid doet haar cynische duit in het zakje, want zowel in Nederland als Vlaanderen is in de subsidiecriteria vastgelegd dat een substantieel percentage van het werkingsbudget uit eigen inkomsten moet komen. Ook is er de eis van publieksbereik. De lust tot avontuur wordt dus beknot, of moet op zijn minst gecompenseerd worden met publieksvriendelijkere stukken die de boekhouding op orde brengen. Daardoor kunnen theatergezelschappen makkelijker geneigd zijn om voor zekerheden te kiezen. De bewerking van een roman die zijn strepen al heeft verdiend is dan erg aanlokkelijk. Er zijn ook argumenten die niets met gemakzucht te maken hebben. Of moeten we er ons werkelijk zo over verbazen dat theatermakers hun favoriete boeken onder handen nemen? Een van de belangrijkste redenen waarom we lezen is om onze eigen worstelingen, angsten en obsessies terug te vinden bij een ander. Voor toneelmakers komt daar de prikkelende mogelijkheid bij om die thema’s vervolgens te vertalen naar hun eigen kunstvorm, dus waarom zouden we hen van gemakzucht verdenken? Velen van hen hebben nu eenmaal een fascinatie voor bepaalde literaire werken, het zou eerder vreemd zijn als geen enkele ermee aan de slag zou gaan. De belangrijkste reden voor de vele romanbewerkingen lijkt me echter dat theatergezelschappen menen dat hun eigenheid of vernieuwing zich niet uit in ‘het verhaal’. Op het toneel is de eerste bezorgdheid immers niet de plot, maar de representatie. Het decor, het lichtspel, de enscenering, de acteerprestaties, kortom de vorm bepaalt – meer dan bij andere kunstvormen – de inhoud. Het is precies in die (meestal dwingende) vormgeving dat de identiteit van de maker het sterkst naar voren komt. Daar valt natuurlijk wat voor te zeggen, want van hetzelfde boek zal pakweg Wunderbaum een totaal andere voorstelling maken dan Internationaal Theater Amsterdam. En dat weet en wíl de toeschouwer ook. Als Needcompany Oorlog en Terpentijn op de planken brengt, is het dus maar de vraag welk deel van het publiek voor Stefan Hertmans’ bestseller komt, en welk deel er vooral komt om een stuk in de specifieke stijl van Needcompany te zien. Zo zijn we opnieuw aanbeland bij Milo Rau’s radicale stijl. Die zet hij niet in voor de bewerking van romans, maar voor het navertellen van de realiteit en actualiteit. Maar is dat uiteindelijk wel zo verschillend of zelfs vernieuwend? Als we onze cynische pet weer opzetten, kun je immers stellen dat hij uiteindelijk hetzelfde procedé gebruikt als al die romanbewerkers. Ook hij schrijft geen nieuwe stukken, maar gebruikt bestaande, bekende verhalen – of culturele iconen zoals het Lam Gods – als uitgangspunt voor zijn voorstellingen. Het enige verschil is dat het romanverhaal op papier is verschenen en Rau’s verhalen (nog) niet. ‘Nieuw’ zijn ze puur inhoudelijk echter niet. Bovendien kun je dezelfde kanttekeningen bij deze methode plaatsen. Door die bekende verhalen verzekert ook Rau zich vrij makkelijk van een groot publiek, en zelfs in veel sterkere mate dan de romanbewerkers, want er zijn uiteraard veel meer mensen die Dutroux kennen dan dat er lezers van pakweg De man zonder eigenschappen zijn. En de strijd tegen IS is veel mediagenieker dan een stoffige roman. Op het tweede gezicht hebben de radicale, geëngageerde aanpak van Rau en het klassieke concept van de romanbewerking dus meer met elkaar gemeen dan je zou denken. Beide grijpen terug naar een bestaand verhaal en kneden dat tot een eigen, unieke voorstelling. Die houding is niet zonder gevaren. Door altijd maar binnen een van tevoren gegeven structuur te werken, wordt de inhoud niet altijd genoeg in vraag gesteld. De insteek van theater moet immers niet louter zijn ‘hoe representeer ik iets’, maar ook ‘wát representeer ik’. Zo kan een trouwe bewerking van Oorlog en Terpentijn interessant en origineel zijn, maar waarom geen alternatief einde verzinnen, of bijvoorbeeld slechts een bijpersonage gebruiken en diens levensverhaal op de planken brengen. Of beter nog: een compleet nieuw verhaal, met als enige uitgangspunt de fantasie van de schrijver/bedenker. Zulke zuivere toneelschrijvers lijken echter een uitstervend ras. Bijna iedereen noemt zich nu ‘maker’ van theater, waardoor het nobele ambt van toneelschrijver en de traditie van speciaal voor het toneel geschreven voorstellingen verloren dreigen te gaan. Dat is jammer, ook omdat op die manier de loskoppeling van vorm en inhoud nogmaals bevestigd wordt en men altijd maar teruggrijpt naar de kapstok van een bestaand verhaal. Maar zo zien de huidige theatermakers het niet. Om Milo Rau te parafraseren: nieuwe verhalen maak je niet door ze op te schrijven, maar door de bestaande beelden en de dagelijkse actualiteit zo op een podium te brengen dat ze veranderen en een nieuwe betekenis krijgen. Die ‘bestaande beelden en de dagelijkse realiteit’ zou je moeiteloos kunnen vervangen door ‘de inhoud van een boek’, wat meteen de stroom van romanbewerkingen verklaart. Kortom, voor de meesten geldt vandaag: oud verhaal + nieuwe vorm = nieuw verhaal. Maar de vraag is dus of dat voldoende is… We kunnen dan ook niet om de conclusie heen dat veel huidige theatermakers een zeer pragmatisch kantje hebben, en menen dat de vorm voldoende is om nieuwe betekenissen te creëren en de kracht van de voorstelling uitmaakt. Dat lukt vaak ook (zoals bij Rau), maar soms lijkt iedereen vergeten dat een nieuwe vorm én een nieuw verhaal nog spannender kan zijn. Zo zou er meer diversiteit in de stukken komen en krijgen we een breder theaterlandschap. Kortom, tijd voor meer avonturiers! Of wat waren die kruisridders anders?