Steeds vaker verbinden musea oude en nieuwe kunst met elkaar. Is het populisme, ingegeven om meer bezoekers te trekken, een spelletje van kijk-en-vergelijk? Of is er meer aan de hand? ANN DEMEESTER, directeur van het Frans Hals Museum|de Hallen in Haarlem, denkt het laatste, zo bleek vorige maand tijdens de derde Zuiderlucht-lezing in de Van Eyck Academie. “Om als museum relevant te kunnen zijn, moeten we de bezoekers elke keer een nieuw paar ogen geven.”
Het zou gewoon moeten zijn dat we oude kunst zien als een reservoir van en voor de nieuwe kunst. In de werkelijkheid van alledag beschouwen we ze als aparte territoria, en zien we een soort separatisme. We zijn nu eenmaal gewoon te denken in categorieën, genres en stromingen.
Dit kunsthistorisch begrippenapparaat heeft zich ontwikkeld in de negentiende eeuw. Sindsdien wordt de kunstgeschiedenis ingedeeld in stijlperioden, je zou kunnen zeggen dat er in die tijd een soort artistieke apartheid is ontstaan waarin kunstwerken met harde grenzen van elkaar worden gescheiden. Tegelijkertijd zie je dat mensen, in tentoonstellingen maar ook in kunsthistorisch onderzoek, dat hokjesdenken doorkruisen, dat ze bewust bastaardiseren en alles door elkaar gooien.
Toch is er met het verbinden van oude en nieuwe kunst niets nieuws onder de zon. Dit transhistorische denken, vergeef me dat er nog geen betere naam bestaat, het klinkt als een geslachtsverandering, bestond al in de eerste helft van de vorige eeuw. Zo legde de Akense kunsthistoricus Wilhelm Worringer duidelijke verbanden tussen de Duitse expressionisten en de noordelijke Gotische traditie. Na de Tweede Wereldoorlog vergeleek Meyer Schapiro de abstracte schilderkunst à la Rothko met Romaanse sculpturen. Leo Steinberg verbond met een vergelijkbaar inzicht 20e eeuwse vernieuwers als Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Picasso met Velázquez, Michelangelo en Caravaggio. En dan is er nog het boek Medieval Modern van de briljante Alexander Nagel die een link legde tussen het Gesamtkunstwerk van de middeleeuwse kapel en de pioniers van Bauhaus. Deze mensen leren ons niet in vakjes te denken, maar juist heel breed en in dwarsverbanden naar kunst te kijken. Ze toonden aan dat er motieven en houdingen zijn in de kunstgeschiedenis die altijd terugkeren.
Ze legden de basis voor het transhistorische museum, een vakterm die we gebruiken bij tentoonstellingen en projecten waarin we kunstwerken en ideeën uit verschillende tijdperken en contexten met elkaar verbinden. Het is een vermenging van oud en nieuw die je steeds vaker ziet. Zo was op de jongste Tefaf-beurs in Maastricht The Large Horizontal te zien, een door Penelope Curtis van de Calouste Gulbenkian Foundation samengestelde expositie waarin ze hedendaagse kunst combineerde met kunst uit Egypte en Mesopotamië door de eeuwen heen.
Ook elders is deze combinatie van oud en nieuw niet uitzonderlijk meer. Het Museum Van Loon doet het met Gavin Turk, het Rembrandthuis presenteert Glenn Brown, het Museum voor Schone Kunsten in Gent koppelt Goya aan de Iraanse hedendaagse kunstenaar Farideh Lashai – een absolute aanrader.
Tentoonstellingsmakers en curatoren zijn al langer bezig zich te bevrijden uit de gevangenis die de kunstgeschiedenis soms kan zijn. In de jaren zestig was er de legendarische museumdirecteur Werner Hofmann die in Hamburg en Wenen tentoonstellingen maakte die aantoonden dat Medusa, de vrouw met de slangen op het hoofd, altijd weer terugkeert. Hij toonde aan dat het maniërisme geen historische periode is, maar een kunstenaarshouding, het is een artistieke opvatting die niet gebonden is aan een bepaald tijdperk.
Opvallend is dat twee types musea het transhistorische omarmen. Enerzijds de encyclopedische, universalistische musea die een brede collectie hebben en waar het dus logisch is dat ze het doen. Anderzijds de specialistische musea, zoals het Mauritshuis en het Rembrandthuis, die de beperkingen van hun collectie en focus proberen te doorbreken door de toevoeging van hedendaagse kunst.
Rineke Dijkstra: “Ik zie gewoon dat mijn geportretteerden lijken op de mensen in die schilderijen. Alsof ze door
de eeuwen heen familie zijn.” links: Rineke Dijkstra – Beth, 2008, The Krazyhouse, Liverpool rechts: Michiel Jansz
van Mierevelt, Portret van Geertruyt van der Dussen, c. 1636, Frans Hals Museum, Haarlem. foto Tom Haartsen
Het verbinden van oude en nieuwe kunst gebeurt op verschillende manieren. Soms staan confrontaties tussen ‘oude’ en ‘hedendaagse’ kunstenaars centraal in de vorm van een dialoog tussen telkens twee werken. Zo ging Rineke Dijkstra in 2014 in de collectie van het Frans Hals Museum op zoek naar personages die fysieke gelijkenissen hadden met haar eigen werk. Dijkstra portretteert mensen in een gevoelsmatige, niet-conceptuele aanpak. “Mijn link met de oude meesters zit niet in schildertechniek”, gaf ze als toelichting, “maar in een soort afstandelijkheid. Ik zie gewoon dat mijn geportretteerden lijken op de mensen in die schilderijen. Alsof ze door de eeuwen heen familie zijn.”
Daarnaast is er de thematische tentoonstelling. Zo liet de Zwitserse curator Bice Curiger in een expositie van oude en nieuwe kunst zien dat barok geen periode is in de kunstgeschiedenis, maar een artistieke houding die je nog steeds terugvindt. Volgens haar beperken fenomenen in de kunst zich niet tot een bepaalde tijd of plaats, maar komen ze altijd weer terug, als een soort Leitmotiv.
In een derde benadering wordt een kunstenaar gevraagd vanuit zijn eigenzinnige denken rondom een thema of een collectie een nieuwe wereld op te roepen, zoals de briljante Britse kunstenaar Mark Leckey deed in The Universal Addressability of Dumb Things, waarin hij authentieke historische objecten mengde met internetplaatjes en 3Dprints. Het leverde een cartooneske tentoonstelling op, een soort Wunderkammer vol persoonlijke fascinaties, historische reproducties en alledaagse dingen als stofzuigers. Het was niet alleen een verbinding tussen oud en nieuw, maar ook een link tussen het alledaagse en het verhevene van de kunst.
Ook in het Frans Hals Museum|De Hallen Haarlem was het de Finse kunstenaar Erkka Nissinen die de collectie oude en moderne kunst als een soort speeldoos hanteerde. Hij gebruikte werken uit de 18e, 19e en 20e eeuwse Nederlandse kunst als decorstukken in een audiovisuele installatie. Ze werden personages in een toneelspel. Ook intern leidde zijn aanpak tot veel ophef. Sommige conservatoren vonden het een verkrachting van ons erfgoed, anderen vonden het fascinerend om te zien hoe je een nieuwe betekenis kunt geven aan die kunstwerken, anders dan door ze sec aan de muur te hangen.
Het aantal voorbeelden van exposities die oud en nieuw combineren, lijkt eindeloos. Deze zomer kunt u bijvoorbeeld tijdens de Biënnale van Venetië weer naar het Palazzo Fortuny, waar de antiekhandelaar en kunstverzamelaar Axel Vervoordt elke twee jaar met een gastcurator een eclectische, Wunderkammer-achtige opstelling presenteert waar Rembrandt samenkomt met minimalistische kunst, waar Goya een ontmoeting heeft met Lucio Fontana. Veel mensen vinden het smakeloos en trekken Vervoordts bedoelingen in twijfel; hij is immers ook kunsthandelaar. Anderen vinden het mateloos fascinerend, dit wonderland in een huiselijke omgeving waar je de grote meesters op een intieme manier kunt beleven en zelfs aanraken. Als museumdirecteur vind ik het even moedig als ontstellend. Er is amper beveiliging en geen klimaatbeheersing (de ramen staan gewoon open), toch word ik telkens weer verleid door de magie die Vervoordt weet te bewerkstelligen.
Na deze opsomming is het interessant om in te gaan op de vraag waarom steeds meer musea oude en nieuwe kunst bij elkaar brengen?
Persoonlijk denk ik dat de tijdgeest een rol speelt. De mensen van nu zijn wars van hokjesdenken, ze accepteren niet meer dat dingen in separate categorieën worden ondergebracht, dat er verschil wordt gemaakt tussen hoge en lage kunst, tussen popmuziek en schilderkunst, tussen Egyptische kunst en Romeinse kunst en kunst uit de 17e eeuw. Het is een soort meegaan met het anarchisme van deze tijd.
Hoewel musea in de praktijk veel aandacht besteden aan het transhistorische, wordt er niet veel over nagedacht en gepubliceerd. De weinige analyses komen uit Engeland waar populisme vaak als verklaring wordt gegeven: musea combineren oud en nieuw omdat het meer mensen trekt. Met hedendaagse kunst maken ze stoffige tentoonstellingen aantrekkelijk voor een jonger publiek dat nu eenmaal meer heeft met Jeff Koons en Maurizio Cattelan dan met Titiaan en Velázquez.
Het is een nogal beperkte verklaring, die in Nederland niet opgaat. Hier moeten musea juist géén hedendaagse kunst programmeren om veel volk te trekken, eerder omgekeerd. In Nederland is oude kunst meer een publiekslieveling dan hedendaagse kunst.
Een universele verklaring heb ik dus niet; wel kan ik uitleggen waarom het Frans Hals Museum al van oudsher oud en nieuw met elkaar verbindt. Frans Hals (1580-1666) was samen met Rembrandt en Vermeer een van de drie grote meesters uit de Gouden Eeuw. In het museum dat zijn naam draagt, is de collectie oude kunst opgebouwd rond het idee van Frans Hals als vernieuwer, en Haarlem als stad van de innovatie in de schilderkunst. Het museum pretendeert dat de vernieuwing in de schilderkunst eind 16e, begin 17e eeuw niet in Leiden, Rotterdam, Amsterdam of Middelburg plaatsvond, maar in Haarlem. Het was Haarlem waar de echte schilderkunstige revolutie plaatsvond.
De Wunderkammer-achtige
opstelling tijdens de Biënnale van
Venetië in 2015 in Palazzo Fortuny.
Zoals elke kunsthistorische generalisatie is ook deze maar ten dele waar, maar het is wel de premisse waar onze collectie op is gestoeld, met Frans Hals als de ultieme vernieuwer. Onze connectie met de hedendaagse kunst zit deels vervat in zijn schilderschap. Hoe geliefd hij in de 17e eeuw ook was, in de 18e eeuw zakte die populariteit in en werd hij omwille van zijn ruwe, impressionistische toets gezien als een kladschilder. Contrasterend met het toen gangbare academisme werd hij gezien als iemand die, ook door zijn leeftijd, geen beheersing had over zijn hand en geen controle over waar hij mee bezig was. In de 19e eeuw zien we een omwenteling. Dankzij de invloed van schilders als Courbet, Manet, Van Gogh, John Singer Sargent en Mary Cassatt, die hem zagen als een moderne meester, keerde zijn populariteit weer terug. De manier waarop hij schilderde, zo direct en intuïtief, was eigenlijk impressionistisch. Frans Hals is niet 17e eeuws, zeiden ze, maar modern. Hij hoort bij ons. Hij is een anachronisme.
Dat idee hebben mijn voorgangers in het museum altijd vastgehouden. Het is de reden waarom zij sinds de jaren zestig voor het Frans Hals Museum altijd de kunst van hun eigen tijd hebben verzameld. Die dialoog tussen heden en verleden is essentieel voor het oeuvre van Frans Hals, en daarmee voor ons museum.
Zo bezien is het logisch dat we in het Frans Hals Museum erfgoed en innovatie met elkaar willen verbinden. Maar er is nóg een verklaring: we willen het kunsthistorische denken aanvullen met het artistieke denken.
Het is een cliché, maar ons uitgangspunt is dat een kunstenaar niet in kunsthistorische categorieën denkt. Dat betekent niet dat hij of zij geen kennis heeft van of geïnteresseerd is in de kunstgeschiedenis, maar dat het artistieke denken nu eenmaal door alle grenzen heen gaat, of dat nu grenzen in de tijd of grenzen tussen culturen en natiestaten zijn. In die zin staat het artistieke denken haaks op het kunsthistorische denken dat juist probeert te classificeren en te analyseren.
Wij geloven dat een museum allebei moet doen. Als je transhistorisch denkt, houd je je niet meer bezig met de tegenstellingen tussen de 17de eeuw en de 21st eeuw, tussen het Nederlandse en het globalistische, dan denk je door al die beperkingen heen. Dan denk je ook transdisciplinair: je beperkt je niet tot de schilderkunst, de beeldhouwkunst of de videokunst, maar ziet ook literatuur, poëzie, performance en theater als je domein. Het is een losse interpretatie van de opvattingen van de dichter T.S. Eliot die beweerde, en hij had het dan met name over poëzie, dat alle kunst in een soort synchroniciteit wordt geproduceerd.
Hij bedoelde daarmee dat de kunstenaar zich altijd bewust is van wat vóór hem of haar kwam, en een bewustzijn ontwikkelt van wat er mogelijk ná hem of haar zou kunnen komen. Die beïnvloeding, misschien klinkt dat een beetje zweverig, is altijd wederzijds: de kunstenaar heeft dus ook invloed op het verleden. En omgekeerd heeft dat verleden invloed op hem of haar. Het heden ‘construeert’ dus mee aan het verleden. De kunstenaar die nu zijn werk maakt, ook al is het vanuit ex nihilo, als iemand die niet bezig is met geschiedenis of kunsthistorische referenties, heeft invloed op hoe wij kijken naar kunst van het verleden. Voor ons museum is de hedendaagse kunst dus een essentieel instrument om naar geschiedenis van de Nederlandse beeldende kunst in de 16e en 17e eeuw te kijken.
Transhistorisme betekent ook dat je niet meer denkt in afbakening tussen landen of werelddelen, maar dat je over de verschillende culturen heen nadenkt over wat ons verbindt. Het gevaar is dat je vervalt in universalistische clichés, dat je ervan uitgaat dat alles altijd en overal hetzelfde is, en voor iedereen begrijpbaar. Dat cliché willen we ondermijnen, zoals met de actuele tentoonstelling Barbaren en wijsgeren, over de wederzijdse beeldvorming in China en Nederland in de 17e eeuw. De Nederlanders brachten als handelaars niet alleen goederen uit Azië naar Europa, maar importeerden ook ideeën van daar naar hier. Zo was de eerste vertaling van Confucius in een Europese taal van de hand van een Vlaams-Nederlandse jezuïet.
In deze tentoonstelling lichten wij toe hoe wederzijdse clichés en stereotiepen functioneerden: de Chinees als opium rokende wijsgeer versus de Nederlander als roodharige barbaar die alleen geïnteresseerd is in productuitwisseling en winstmarges. Die wisselwerking trekken we door naar het heden met bijdragen en werken van de hedendaagse kunstenaars Evelyn Taocheng Wang en de Nederlandse beeldhouwer Hans van Bentem.
Tentoonstellingen over de wederzijdse wisselwerking tussen toen en nu zijn niet zonder gevaar. Soms de boodschap zo subtiel, dat de bezoekers het letterlijk niet zien. Soms, zoals bij Erkka Nissinen, is het gebodene zo spectaculair en onorthodox dat mensen niet zien dat het wel degelijk een dialoog is met het verleden. Een ander risico is dat een dialoog tussen oud en nieuw wordt beperkt tot een soort kijk-en-vergelijkspelletje. Terwijl je op zoek bent naar verrijking en complexiteit, wordt het dan juist heel erg plat, als een puzzel.
Misschien wel het grootste probleem van transhistorische verbindingen is de subjectiviteit. Het museum geldt als objectief instituut waar feiten worden gepresenteerd met een logica en een causaal verband. Transhistorische verbindingen komen vaak voort uit keuzes en smaakvoorkeuren van kunstenaars en curatoren. Het zijn vaak poëtische, evocatieve verbanden die haaks staan op wat bezoekers van een museum verwachten: dat we feitelijk onderbouwd werk verrichten, dat we experts zijn en dat we dingen doen die verklaarbaar en logisch zijn. De vermeende irrationaliteit van het transhistorische is niet altijd gemakkelijk.
De eerder genoemde Penelope Curtis heeft een uitgesproken mening over dat contrast. Naar haar idee moet het museum schizofreen zijn. Het logische en chronologische combineren met het associatieve en cross-historische. Ik ben het volmondig met haar eens. Het museum moet in mijn optiek het beste van beiden willen: serieus onderzoek combineren met het uitproberen van irrationele, visueel stimulerende dingen die verrassend kunnen zijn, grappig, diepzinnig, maar ook frivool. Musea moeten letterlijk schizofreen zijn, ze moeten tegelijkertijd de ene en de andere kant opkijken.
Het museum is in essentie een betekenismachine. Wij zijn aangesteld om het ons toevertrouwde erfgoed zo goed mogelijk te bewaren. In fysieke zin is dat erfgoed heel statisch; onze taak is het ervoor te zorgen dat de objecten niet veranderen. Maar beheer en restauratiewerk is ook een vorm van palliatieve zorg. Op enig moment gaat een kunstwerk dood. Over 2000 jaar is veel van wat bij ons museum of in het Bonnefanten te zien is, er fysiek niet meer.
Tegelijkertijd moet een museum dynamisch zijn. Het is de taak van musea te behouden wat er is, en tegelijkertijd zoveel mogelijk vernieuwing produceren. Een 17e eeuws schilderij heeft niet een of twee of drie betekenissen, maar minstens twintig; wij moeten ervoor zorgen dat die betekenissen voortdurend zichtbaar worden en meegaan met de tijd. Een kunstwerk verandert door de blik van iedere toeschouwer. Om als museum relevant te kunnen zijn, moeten we de bezoekers elke keer weer een nieuw paar ogen geven.
De dingen op zich kunnen we en willen we niet veranderen, wel ons perspectief erop. Ik geloof dat kunst niet per definitie vernieuwend kan en moet zijn, maar wel altijd nieuw. Het is onze taak als museum om dat dag aan dag te doen. Om de kunst, hoe oud ze ook is, telkens weer nieuw te maken.
Dit is een verkorte en bewerkte versie van de Zuiderlucht-lezing die Ann Demeester op 10 maart hield tijdens de Open Studios in de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Transcript: Wido Smeets.
