Hogepriester van de schoonheid - De tijdloze ontwerpen van Josef Hoffman

zijn vrouw Suzanne gedicteerde testament legde de Brusselse ondernemer, bankier en mecenas Adolphe Stoclet tot op punten en komma’s vast hoe en waar hij na zijn dood zou worden opgebaard. De verfijning van zijn wensen verwijst naar de man die hij tot in zijn laatste wil lof toezwaaide: Josef Hoffmann. In datzelfde testament roemde Stoclet de Weense ontwerper en architect als ‘het weinig gekende genie, verantwoordelijk voor de hernieuwing van de moderne architectuur en het geheel van de decoratieve kunsten.’ Da’s een mond vol, maar Stoclet kon het weten. Hij gaf Hoffmann, die hij in Wenen had leren kennen, de opdracht een woonhuis voor hem te ontwerpen; het in 1911 opgeleverde Palais Stoclet geldt als zijn meesterproef. Het paleis staat er nog steeds, niet ver van het Museum Kunst & Geschiedenis waar nu Josef Hoffmann – In de ban van de schoonheid is te zien, een expositie over zijn onwaarschijnlijk veelzijdig oeuvre.   Palais Stoclet, Bruxelles, 1905-1911, voorgevel aan de Tervurenlaan. foto 1914 © MAK De in Brtnice (in het huidige Slowakije) geboren ontwerper was een van de gangmakers van de Wiener Sezession en de Wiener Werkstätte, kunstenaarsverenigingen die af wilden van de heersende kunstopvattingen – al kwamen de opdrachtgevers nog steeds uit de hogere klassen. Voor het Brusselse paleis, met een bouwtijd van zes jaar, golden ‘geen financiële beperkingen of andere hinderpalen’. De Stoclets waren schathemeltjerijk.   In de catalogus bij de expositie noemt architectuurhistoricus Adrián Prieto het paleis een voorbeeld van de eigenzinnige invulling die Hoffmann gaf aan het in die tijd opkomende modernisme. Eigenzinnig was het zeker. Niemand bewoog zich handiger tussen oude en nieuwe stijlen en stromingen dan Josef Hoffmann (1870-1956). Nieuwe ideeën zoog hij op als een spons. In 1913, twee jaar na de oplevering, vroeg hij de Stoclets om het paleis op details aan te passen omdat ‘de tijden evolueren en er op het gebied van moderne kunst enorme vorderingen werden gemaakt’.  De Stoclets zagen ervan af. Ze woonden er net, ze wilden het laten zoals het was. Na ruim zes jaar bouwen was de mentale rek er een beetje uit. Bovendien was er bij de bouw gesjoemeld met geld. Bij de herinrichting van Cabaret Fledermaus in Wenen door de Wiener Werkstätte was gebruik gemaakt van Stoclets betalingen voor zijn Brusselse paleis.  Josef Hoffmann, theeservies, uitgevoerd door de Wiener Werkstätte, 1903, Zilver, koraal, ebbenhout, MAK, GO 2005 © MAK/Katrin Wisskirchen Nee, Hoffmann was niet goed met geld; de Wiener Werkstätte waren niet alleen een voedingsbodem voor artistieke vernieuwing maar ook voor faillissementen. Maar even legendarisch als zijn kostenoverschrijdingen was zijn organiserend vermogen. Bij de bouw van het Stoclet Paleis werd op dat vlak het uiterste van hem gevraagd – hij slaagde met vlag en wimpel. Hij liet een hele batterij kunstenaars en ambachtslieden uit Wenen overkomen; onder hen Gustav Klimt, die er een zeven meter lange fries voor zijn rekening nam. Hij bood ook de diensten aan van opkomende talenten als Egon Schiele en Oskar Kokoschka, maar Stoclet zag ervan af. Zó veel modernisme kon hij ook weer niet aan.   De Wiener Werkstätte haakte aan bij de internationale Arts & Crafts beweging; het moest maar eens afgelopen zijn met het hiërarchische onderscheid tussen de hoge en de lage, de schone en de toegepaste kunsten. In ultieme vorm kwam hun schoonheidsideaal tot uitdrukking in het Gesamtkunstwerk waarin, zoals in het Stocklet Paleis, diverse disciplines samenvloeiden. Bij die ‘cross overs’ liep Hoffmann voorop; geen enkel gebruiksvoorwerp was veilig voor zijn ontwerpdrift.  Josef Hoffmann, ontwerptekening voor twaalf broches voor de Wiener Werkstätte, 1926, MAK, KI 12144-45 De expositie in het Museum voor Kunst en Geschiedenis in Brussel biedt een indrukwekkend overzicht van Hoffmanns veelzijdigheid. Van paviljoens tot boudoirs, van kasten, stoelen en fauteuils tot halskettingen, broches en ringen, van kleding en textiel tot tafellampen en lusters, van glazen servies tot vazen, theepotten, zoutvaatjes en bestek; bij Josef Hoffmann werd alles onderworpen aan een artistiek design. Elk ontwerp, elke uiterlijke verschijning was een artistiek programma op zichzelf. Het ornament een misdaad, zoals zijn vroegere vriend Adolf Loos had beweerd? Hoffmann (her)gebruikte net zo makkelijk motieven uit het oude keizerrijk als ambachtelijke Biedermeier-technieken. Hij recycleerde ze tot universele designelementen die hij combineerde met de modernste bouwtechnieken. In hun onthechte soberheid staan ze nog steeds te pronken in de boeken over modern design.   Josef Hoffmann, uitsnijdingen voor gekleurd glas, papier, 1927-1928 © MAK Vanaf zijn jonge jaren zocht Hoffmann de vernieuwing; hij bewoog mee met de tijd en met de mogelijkheden die de vooruitgang bood. Politiek en ideologisch was hij even flexibel. Toen in 1938 de nazi’s ook in Oostenrijk aan de macht kwamen, kreeg hij de opdracht de voormalige Duitse ambassade om te bouwen tot Haus der Wehrmacht; hij gebruikte een geabstraheerd hakenkruis in panelen, lampen en kroonlijsten. Om in aanmerking te kunnen komen voor de bouw van Hitlerjugend-centra moest hij het lidmaatschap van de NSDAP aanvragen. Als erkend pleitbezorger van de moderne kunst en werkgever van joodse kunstenaars en ambachtslieden gaf Hoffmann bij de nazi’s aanleiding tot gerede twijfel. Hij kwam ermee weg omdat hij vanwege zijn leeftijd als ‘politiek niet bezwaarlijk’ werd gezien. Hij volgde alleen zijn gevoel voor schoonheid. ‘Het enthousiasme van de huidige maatschappij prikkelen voor wat uniek en zeldzaam is, vormt een moeilijke taak’ Hoewel hij de eerste jaren na de oorlog gebruik bleef maken van zijn experimentele atelier voor ambachtslieden, werd zijn speelruimte na 1945 allengs kleiner. In het verarmde Oostenrijk waren particuliere opdrachten schaars geworden. Zijn creativiteit droogde op, niet alleen door zijn leeftijd, maar ook door de onherkenbaar veranderde wereld. ‘Jammer genoeg is het kunstminnende publiek uit Wenen verdwenen, omgekomen, verpauperd en geïntimideerd, of gewoon gevlucht’, schreef hij in 1948. ‘Het enthousiasme van de huidige maatschappij prikkelen voor wat uniek en zeldzaam is, vormt een moeilijke taak, de onzekerheden van het bestaan maken dit zo goed als onmogelijk.’ Zo haalde de tijd hem aan het eind van zijn leven dan toch in. Zijn denk- en werkwijze was te exclusief voor de doelgerichte dadendrang van de wederopbouw, en deed te veel denken aan vroeger.  Hanger, uitgevoerd door de Wiener Werkstätte, 1907, Zilver en halfedelstenen © MAK/Katrin Wisskirchen Vaas, uitgevoerd door Ludwig Moser & Sohne, Karlsbad, voor de Wiener Werkstätte, 1923, Gekleurd glas met radon, geblazen in een mal, MAK, GL 3785 © MAK, Georg Mayer Schaal op een voet, uitgevoerd door een Boheems atelier voor de Wiener Werkstätte, 1922, Geïriseerd glas, geblazen in een mal, MAK, GL 3309 © MAK/Georg Mayer Het was de veranderde tijdgeest van de jaren tachtig die Hoffmanns goeddeels vergeten portfolio uit de mottenballen haalde. Zijn semi-utopische Lusthäuser, architectonische folly’s met geen ander nut dan te behagen en te vermaken, werden begin jaren tachtig door studenten van de Universiteit voor Toegepaste Kunsten in Wenen op schaal gebouwd; in Brussel worden ze nu voor het eerst getoond. Net als de gedetailleerde maquettes van vijf van zijn belangrijkste gebouwen – waar het Stoclet Paleis vreemd genoeg bij ontbreekt.  Zo waren het de postmodernisten die Hoffmann weer onder de aandacht brachten. Niet vanwege een uitgebreid kritisch verhaal, waarmee de andere grote 20ste eeuwse architecten zich op de voorgrond plaatsten, maar, schrijft Adrián Prieto in de catalogus bij de expositie, ‘als een gemeenschappelijke bron van beroering, van gedeelde passie bij insiders, designers, kunstenaars, kunsthandelaars en kenners’.  Josef Hoffmann in 1954, twee jaar voor zijn dood. foto Yoichi R. Okamoto Josef Hoffmann – In de ban van schoonheid. T/m 14.04 in Museum Kunst & Geschiedenis in Brussel. artandhistory.museum