Ik wil leven in een grote wereld

gaan tot waar je geboren bent, zelfs tot waar je bent geconcipieerd. Het idee dat je zelfs verder terug kunt gaan dan je eerste herinnering, dat je echt tot het begin kunt geraken, als je maar je best doet, fascineert me. Mijn roman Kindsoldaat is daarvan het resultaat. Proberen jullie wel eens terug te gaan tot het begin? Of hebben jullie op een dag besloten dat een bepaalde herinnering je oudste herinnering is? Die keer op dat schommeltje? Toch kun je, als je beter je best doet, verder teruggaan. In mijn eigen reconstructie ben ik elf maanden en enkele weken oud, in een nevelige herinnering zie ik een cirkel, en die cirkel is voortdurend bij me geweest, een cirkel waar je uit tevoorschijn komt of waarin je jezelf kunt projecteren. In Kindsoldaat heb ik ontdekt waar die cirkel vandaan komt, ik heb er dus 52 jaar over gedaan om erachter te komen. Die cirkel is een patrijspoort van een schip waarin ik als kind naar Suriname werd vervoerd. Mijn moeder had me in een bedje gelegd en ik heb daar drie weken naar een patrijspoort liggen kijken. Als je drie weken lang naar een beeld kijkt – als menselijk wezen zoek je het licht – dan herinner je je dat. Het is alsof een vergrootglas het in mijn netvlies heeft gebrand. Dat beeld heb ik geprobeerd te interpreteren en daar heb ik een roman van 600 pagina’s over geschreven. Dus als we het gaan hebben over beeld en literatuur, is dat wel een goeie link. In het verhaal dat ik vandaag wil vertellen ben ik opgegroeid in een heel deprimerend huis, een donker jachthuis waar mijn moeder met mijn vader en mij was geparkeerd door een man die met mijn moeder een relatie wilde hebben. Hij had macht over ons en hij bracht ons naar dat jachthuis op een koninklijk domein. Hij zei: ‘Daar gaan jullie wonen, ik kom op bezoek wanneer ik zin heb om haar te zien.’ Een jachthuis klinkt alsof er gejaagd werd en dat was ook zo, ’s nachts hoorde ik uilen, overdag schoten van geweren omdat mensen aan het jagen waren. En af en toe kwam de koninklijke familie voorbij en dan zwaaiden we. Binnen hingen er allemaal portretten, familieportretten van mijn moeder, allemaal mensen uit het verleden. Ik was het kind van een alcoholiste. Ze begon ‘s morgens al te drinken, als ik uit school kwam lag ze op de grond. Als kind bent van een alcoholistische moeder is dat het enige wat je kunt doen om te overleven: naast haar gaan zitten op de grond, kijken of het goed met haar gaat. Als kind kun je dan niet vanuit je eigen perspectief leven, je moet je in haar verplaatsen om haar te bewaken, in dat wezen dat gedoemd is om daar te liggen. Ik heb geprobeerd mijn moeder te begrijpen. Dus voor ik een eigen identiteit kon opbouwen heb ik me verdiept in een identiteit van iemand die in een jachthuis ligt op een hoogpolig tapijt met voor zich een fles calvados, een thermoskan sterke koffie en een schaaltje met bittere chocola. Zo was mijn jeugd: ik op mijn hurken naast mijn moeder, ik was vijf jaar, zes jaar, zeven jaar, acht jaar, negen jaar, tien jaar, elf jaar, twaalf jaar. Toen ging mijn vader weg en was ik alleen met haar. Tijdens mijn puberteit leerde ik haar nog beter te begrijpen, nog steeds kon ik niet vanuit mijn eigen perspectief denken. Met enige regelmaat kwam er een meneer op bezoek en ja, zo was het. Overdag ging ik naar school, als ik thuis kwam was het een struggle om te eten. Mijn moeder was weliswaar begonnen met koken maar ze kon het niet afmaken. ‘s Nachts was er een ander bewustzijn, dan probeerde ik te slapen en was mijn moeder wakker. Ze liep dan door dat huis, op haar laarzen. Ze hield van haar laarzen, ze had een hele verzameling, na haar dood hebben we tweeënzeventig paar laarzen geteld. Mijn moeder genoot van het gezelschap van haar hoge hakken. Dan kwam ze op zolder waar ik sliep en kwam bij mij in bed liggen. Dan zei ik: ‘Mama, wil je je laarzen uittrekken?’ Dat deed ze en dan kwam ze bij me liggen en dat was goed. Het was sowieso goed want dat was nu eenmaal zo. Op een dag hoorden we bulldozers. Achter de haag begonnen ze te graven. Er werd in de loop der maanden een huis gebouwd, wit en modernistisch, door de haag kon ik zien dat er ook een zwembad werd aangelegd. Toen het af was, liepen daar de eerste zomer een man en een vrouw in hun nakie door de tuin om te gaan zwemmen. Mijn moeder zei dat het nudisten waren, en ik dacht: nudisten zijn dus mensen zonder kinderen. Ik herinner me dat ik het heel eigenaardig vond dat volwassen mensen geen kinderen hadden. Nu ben ik zelf volwassen, heb geen kinderen en vind dat prima. De buren hadden een tuin zonder bloemen, mijn moeder vond het heel akelig, ze vond die mensen bedreigend. Ze keken haar heel helder aan. Als een alcoholist helder wordt aangekeken, ziet hij dat als een bedreiging, mensen kunnen dan zien hoe hij in elkaar zit. Ik ben op een gegeven moment gevlucht naar de buren. Ze zagen me door de haag piepen en lokten me naar dat zwembad, toen ben ik snel weer terug gerend. De volgende keer kwam ik tot het terras met een glazen schuifpui, toen ik binnen was wist ik niet wat ik zag. Nu weet ik dat die mensen een belangrijke verzameling abstracte kunst hadden, conceptuele kunst, minimalistische kunst. Ik had nog nooit zoiets gezien. Kasteel Holtmühle in Tegelen stond model voor het kasteel in de roman Kindsoldaat. Vanuit die donkere wereld van het jachthuis waar alles terugverwees naar het verleden en naar pijn, was er opeens een wereld die helemaal niet ging over het verleden. In dat huis hingen Sol LeWitts en een On Kawara, een datum dus, die had wel met het verleden te maken, het was een datum uit ik geloof 1971. Daar heb ik geleerd dat hedendaagse beeldende kunst je weg kan trekken uit een verleden dat pijn doet, en dat er een soort nieuwe wereld bestaat. Voor mij was dat een belangrijk moment omdat ik dacht: oké, er is een weg uit deze pijn. Ik denk dat mijn leven zich zo heeft ontwikkeld dat ik langzaam naar de hedendaagse kunst ben gegaan. Na mijn eindexamen ben ik naar Zuid-Frankrijk gegaan om te studeren. Eerst heb ik Frans gedaan, daarna Europees recht in Brussel. Ik dacht: brrrr, weg uit Nederland! Maar ook: Europa! Het waren de jaren tachtig, we dachten dat Europa één zou worden, dat we onze identiteiten achter ons konden laten. Dat we een gemeenschappelijk identiteit zouden vormen, dat we Europeanen konden worden en dat we dat met zijn allen konden worden. Ik studeerde op het Institut Européen, behalve in de eenwording van Europa geloofde ik ook de eenwording van mensen die samenkomen en in een soort liefde belandden. Ik verlangde heel erg naar een symbiose waarin ik kon vergeten, waar je je eigen identiteit niet nodig had. Het ging over vervloeiing. Maar mijn grote probleem was dat ik geen eigen identiteit hád. In Brussel ben ik op honderd mensen verliefd geworden en die werden ook allemaal verliefd op mij en op elkaar. Het was Europa, het was 1989/1990 en het was fantastisch. Ik ben er op een advocatenkantoor gaan werken; drie maanden later had ik, op kantoor, een manuscript voor een roman geschreven. Ik was er niet echt mee bezig en toch was het er. Ik wilde het boek uitgeven bij Athenaeum Polak & Van Gennep in Amsterdam. Die gaven de beste boeken uit, vond ik – van allemaal dooie schrijvers weliswaar, maar daar was ik niet mee bezig. Daar, bij Johan Polak, ben ik in 1990 gedebuteerd met de roman Dentz. Het was een groot verlangen om bij hem uitgegeven te worden, literatuur is van een andere substantie gemaakt dan de wereld van vandaag of de wereld van de krant. Je ontstijgt het heden en je komt in een andere werkelijkheid terecht waar het niet uitmaakt of je leeft of niet, dus ik voelde me heel goed tussen al die dooie schrijvers. Johan Polak was heel goed voor mij en een jaar later verscheen daar ook mijn tweede boek Fremdkörper, over liefde in Europa. Waarom ik was gaan schrijven, realiseerde ik me maar heel langzaam. Het was omdat ik geen eigen identiteit had opgebouwd, dat ging niet naast zo’n wezen dat me moest verzorgen maar het niet kon. Ik verplaatste me alleen maar in andere mensen, kon niet zeggen wat ik zelf wilde. Door te schrijven kon ik een eigen stem ontwikkelen: op het omslag van het boek stond immers dat ik een schrijver was. Geen dooie, maar een levende, die in Brussel woonde en op zijn zevenentwintigste al twee romans had gepubliceerd. Ik woonde in een groot huis en had een vriend die ik op een rondvaartboot in Amsterdam had ontmoet, een Belg, hij werkte voor Marie-Puck Broodthaers, de dochter van Marcel Broodthaers, de kunstenaar, ze had een galerie in Brussel. Terwijl ik met mijn derde roman bezig was, zat ik overdag in die galerie, te kijken naar al die Marcel Broodthaersen. Marie-Puck handelde in Marcel Broodthaersen, ze maakte ze zelfs. Ik vond het heel goed dat iemand dood was, maar nog steeds werk produceerde, via zijn erven. “In het huis hing een On Kawara uit ik meen 1971.” Er was iets bijzonders met die Broodthaers aan de hand. Hij was een dichter, totdat hij op een dag een stapel onverkochte dichtbundels met kalk overgoot en besloot dat het een sculptuur was. Hij had zichzelf van een dichter veranderd in een beeldend kunstenaar. Op openingen kwamen ook mensen van onze generatie, jonge kunstenaars die nog geen galerie hadden, toen zijn we thuis tentoonstellingen beginnen maken. Tracey Emin was een van de eerste kunstenaars, we hadden haar ontmoet in Londen, ze was net begonnen, ze wilde een tentoonstelling in Brussel. Voor de verzamelaars die op bezoek kwamen kookten we altijd macrobiotisch, ze vonden het amusant en vies. Intussen had ik het gevoel dat ik mijn goeie tijd aan het verdoen was door naar al die onzinverhalen te luisteren. Als er verzamelaars kwamen en ik wilde schrijven moest ik met mijn computer in de badkamer gaan zitten. Zo was er voortdurend een spanning tussen de kunst en het schrijven, tegelijkertijd was het heel aanvullend. Het mooie van beeldende kunst, ik had het al bij de buren van het jachthuis ontdekt, is dat ze geen eigen betekenis heeft. Je bent het zelf die betekenis moet geven aan de kunst. Dat dingen van zichzelf geen betekenis hebben, dat jij die betekenis er zelf aan moet geven, was een enorme bevrijding voor me. Als je dat tot je door laat dringen, dat je dingen een betekenis kunt geven en dat jij daar zelf de verantwoordelijkheid voor hebt, dan ligt de vrijheid op de loer. Het betekent dat je als mens niet langer hoeft te denken dat je wordt buitengesloten, dat je de dingen kunt binnensluiten door je best te doen, door te interpreteren. Die vrijheid en verantwoordelijk van betekenis geven is fantastisch en dat heeft me gemaakt tot een grote kunstliefhebber. In de beeldende kunst heb ik geleerd dat je als toeschouwer een vrij mens bent en dat je, met alles wat je weet, ook je ervaringen in die kunst een plaats kan geven. Dat je zelf tevoorschijn kan komen in de dingen die je ziet. De Guilty-tattoo van Douglas Gordon op de rug van de auteur. Datzelfde heb ik, het klinkt dwaas, ook gevonden in de katholieke kerk. Ik ben met de kerk opgevoed. Mijn grootmoeder vroeg zich vaak af: ‘Komt dit allemaal in de hemel?” Met ‘dit’ bedoelde ze dan het volk. Ze wilde een hemel speciaal voor haar en haar familie. Ze was een en al dédain. Ze kon de kardinaal uitnodigen om thee te komen drinken en achter zijn rug zeggen als hij weg was: ‘Wat een verschrikkelijke man! Heb je dat vormeloze mondje gezien, en gehoord wat voor vormeloze taal daar uitkwam?’ Je kunt de kerk binnengaan met de wetenschap dat je er zelf betekenis aan kunt geven, en dat is fantastisch. Waarom zou je niet naar de kerk gaan? Waarom zou je naar de Jan van Eyck Academie gaan als je aan de overkant ook naar de kerk kunt gaan, of in een café kunt gaan zitten, of op de tram kunt gaan wachten. Er is zoveel interessantst in de wereld, alles is beeld, beeld dat je kunt benaderen met je voorstellingsvermogen. Dat is wat het leven zo boeiend maakt. Daarom ben ik eind jaren negentig uit de galerie gestapt. Ik werd gek van de kunstwereld. Op de beurzen in Bazel, Londen, Miami, Madrid, overal kwamen we dezelfde mensen tegen. Het was leuk om hen weer te zien – maar niet wat ze zeiden: ‘Oh, le monde est ci petit!’ Wat is de wereld toch klein! Ik zei dan: ‘De wereld is helemaal niet klein. Dat is een misvatting omdat de kunstwereld zo klein is. De wereld is juist heel erg groot. En het feit dat we elkaar in die grote wereld tegenkomen, is betekenisvol en belangrijk.’ Wegwezen, dacht ik. Ik wil graag leven in een wereld die groot is en waar de dingen groots en fantastisch en betekenisvol zijn omdat ik nu eenmaal maar één keer leef. En het is míjn verantwoordelijkheid om de wereld te zien als iets belangrijks en iets groots. In 2001 woonde ik in Parijs. Omdat ik niet tevreden was met de definities die anderen op me plakten heb ik een eigen definitie uitgedacht. Ik zat in Café de Flore, waar vroeger de existentialisten zaten. Ik vind ze erg belangrijk maar ik mis iets in hun opvattingen. Toen ben ik naar boven gelopen en heb ik op een blad papier super-existentialisme geschreven. Het was precies wat ik voelde en bedoelde: als mens ben je een vrij wezen, je kunt de wereld nog groter maken door hier naar de eerste verdieping te gaan en jezelf er in te projecteren. Je kunt praten over liefde, maar ook over Liefde met een hoofdletter. Je kunt praten over het leven, maar ook over het Leven met een hoofdletter. Door de dingen op te blazen, leef je opeens in een beeldentuin. Ik ben een schrijver en ik beleef de wereld als een beeldentuin. Ik schrijf beeldend, dat heet literatuur, maar voor mij is dat ook beeldende kunst. Ik zie geen verschil tussen een beeld, en taal die een beeld oproept. Voor mij is dat hetzelfde, voor mij is dat één wereld. Daarvoor moet ik even terug in de tijd. In 1996 kwam Douglas Gordon, een Schotse kunstenaar, onze galerie binnen. Hij ging een tentoonstelling maken en zocht iemand op wiens lichaam hij een tatoeage wilde aanbrengen. ‘Is dat niet wat voor jou, Oscar?’, vroeg hij. Ik zei: ‘Oké’. De tatoeage was een woord, Guilty, in spiegelbeeld. Ik had wel wat met het begrip guilty. In spiegelbeeld al helemaal: alleen projectie in een spiegel maakt het woord leesbaar. Schuldgevoel was wel een thema in mijn leven, door dat uit mijn lichaam te kunnen spiegelen, dacht ik daarvan bevrijd te kunnen worden. Niet dat ik op dat moment al die reflecties had hoor, we zijn naar Amsterdam gegaan om die tatoeage te laten zetten en hebben in ons keukentje een foto gemaakt die vervolgens een werk van hem is geworden. De tatoeage maakt daar deel van uit, ik kan haar verkopen maar dan moet ik hem zelf laten verwijderen. Er is een Zwitserse verzamelaar die de tatoeage wil hebben als onderdeel van zijn collectie. De deal zou zijn dat als hij vrienden uitnodigt om die collectie te tonen ik naar Bazel reis om mijn tatoeage te laten zien. Zelf vind ik het idee pas interessant als het financieel zo krachtig is dat het écht een gebeurtenis is. Dus nee, ik ben er niet op ingegaan, ik vond het niet serieus genoeg. Toch is in de tatoeage wel de fusie tussen de schrijver en de kunstenaar te zien: het beeld, degene die schrijft en nadenkt en de mensen die het lezen komen erin samen. Op een zondag in oktober 1999 zat in de stiltecoupé in de trein van Parijs naar Amsterdam iemand tegenover me die ondanks de stilte-stickers tegen me begon te praten. Met hem ben ik getrouwd. Hij bleek een acteur, en ik grapte: ‘acteurs zijn mensen zonder tekst, nu heb je eindelijk tekst in je leven.’ Naast romans ben ik toen ook theaterteksten gaan schrijven. Ik had genoeg van de beeldende kunst en ben een nieuw leven begonnen. Ik stapte over naar het menselijk lichaam en de taal die dat lichaam kan produceren. In het theater ontdekte ik dat acteurs de beste lezers zijn. Ze lezen de tekst en wórden de tekst. Die fysieke wording van een tekst vind ik de totale symbiose. Ruim tien jaar later, in 2010, was er een huis te koop in Sint Martens Laten, een dorpje bij Gent dat beroemd is door de kunstenaars die er vanaf 1900 in verschillende generaties zijn komen wonen om te schilderen en romans te schrijven. We gingen in een fantastisch modernistisch houten huis wonen, een monument, maar er bleken geen kunstenaars meer in het dorp te wonen. Wel een paar industriëlen met een mooie kunstverzameling. Marcel Broodthaers, La conquete de l’espace. Op een dag wees collega-schrijver Nina Folkersma me op het HISK, het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Gent, tien kilometer bij me vandaan. Ze zei: bel eens met Hans Martens, de directeur. Zo kwam ik in een kunstinstituut terecht waar ik weer met jonge kunstenaars in contact kwam. Ik bezocht hun ateliers terwijl ik ook doorging met schrijven, eigenlijk zijn we met hetzelfde bezig. Ik werd er artistiek directeur en moest de eindejaarstentoonstelling samenstellen, ik herinnerde me weer onze buren van vroeger, de nudisten met hun mooie kunstverzameling. Ze hadden een werk van Marcel Broodthaers, La conquete de l’espace, een atlasje van drie bij twee centimeter voor kunstenaars en militairen. Alle landen van de wereld staan erin, als zwarte silhouetjes, allemaal even groot, Luxemburg net zo groot als Rusland, er is geen plaats of rivier op te herkennen. Het HISK zit in een militaire kazerne. In noemde de tentoonstelling de verovering van de ruimte, naar het atlasje van Broodthaers. In het HISK-gebouw kwam de wereld van kunstenaars en militairen, veroveraars van de ruimte. Mijn vader was beroepsmilitair, net als hij ging ook ik nu naar mijn werk op een kazerne. De jaren erna belandde ik in een nachtmerrie, mijn collega’s en mijn voorzitter op het HISK waren alcoholisten, ze deden dingen waarvan ik vond dat ze niet door de beugel konden. Door de militaire omgeving en de drank kwam ik weer terug in het jachthuis. Toen ik anderhalf jaar geleden de deuren van het HISK achter me dicht trok, had ik een veelzeggende droom: ik was thuis, in het jachthuis, en wilde naar mijn kamer, maar dat was een kunstenaarsatelier. Ik begon door het huis te rennen maar in alle kamers zaten kunstenaars. Ik wilde naar de badkamer om mijn tanden te poetsen maar er stond een enorme rij, en terwijl mijn collega’s dronken rondrenden moest ik achter in de rij aansluiten. Het was heel bedreigend. Eenmaal aan de wastafel beland, stonden er dertig tandenborstels in mijn beker. Toen dacht ik: wat hier gebeurt? Ik ben nog steeds thuis, in het jachthuis, ik ben nog steeds niet weggekomen van de situatie daar. Op dat moment ben ik Kindsoldaat gaan schrijven, ik voelde dat ik terug moest naar het begin. Het boek eindigt met het patrijspoortje als mijn oudste herinnering, het begin gaat nog verder terug. Eerst dacht ik te gaan schrijven over mijn ouders en het vaderschap, maar ik moest verder terug. En toen was er een beeld waarover ik altijd veel heb nagedacht: het beeld van een familiekasteel, familie van mijn moeder, het stond in het noorden van Limburg, aan de Duitse grens. Er was een Pruisische poort en een Nederlandse poort. Het gebied had in de 19e eeuw aan Pruisen toebehoord, toen aan België, toen weer aan Nederland. Bij het het kasteel was een eigenaardig bronnetje dat een verre voorvader heeft ontwikkeld om er mineraalwater en limonade te maken. De bron heette de Snelle Sprong, hij besloot zijn product SS-limonade te noemen. Het was een groot succes, in 1900 werd hij hofleverancier, Wilhelmina en later ook Juliana vonden het heerlijk. Maar de naam SS-limonade werd natuurlijk steeds beladener. Door het lot van de geschiedenis is de productie in de jaren dertig helemaal stil komen te vallen. Dat bronnetje is het begin van het boek, vervolgens ben ik alle generaties doorlopen. Ik heb mijn verbeelding gebruikt maar heb ook geprobeerd alle familieverhalen een plaats te geven. De familieverhalen zijn de enige houvast die je hebt in een verleden, althans voor mij was het zo. Door die verhalen kon ik mijn verbeelding laten werken. Pure verbeelding is iets bijzonders, het is geen fantasie, zo van: wat zal er nu gebeurd zijn, nee, je laat de beelden werken en de symbolen spreken die erin verscholen zitten. Die symbolen zijn belangrijk, en dan beland je bij de psyche, het allerbelangrijkste gebied van de mens. Ze bestaat uit een bewustzijn en een onbewuste. Jung heeft het over het collectieve onbewuste, een wereld die bestaat uit symbolen. Het is een bron waar zowel beeldende kunstenaars als schrijvers uit putten. Vanaf de bron ben ik vijf generaties doorgegaan, tot mijn conceptie. Aan het einde van het boek, dan heb je al vijf generaties aan het woord gehoord en elkaar lief zien hebben, eindigt het boek bij het poortje aan die bron. Door dat patrijspoortje uit mijn oudste herinnering ben ik gaan reiken naar een beeld waar ik vandaan kom. Dat was de bron. Tot dat moment heb ik de kunst altijd gebruikt als een manier om dat verleden te ontvluchten; ik wilde juist op het topje van de golf staan en reiken naar het allernieuwste, naar de jongste kunstenaars en tendensen, omdat ik dacht: dat is waar ik naartoe moet, dat is waar iedereen naar toe moet, daar is het antwoord te vinden. In deze fase van mijn leven heb ik ontdekt dat ik dat deed omdat ik niet achteruit wilde denken Ik wilde mijn wortels niet onderzoeken omdat het te pijnlijk was. Ik heb het toch gedaan, en dat werd Kindsoldaat. Er zijn twee perspectieven waar je naar kunt kijken: naar de toekomst en naar het verleden. Als je midden in je volwassen leven staat, heb je een uitzicht naar voren en naar achter. Dat is fantastisch. Dit is een transcriptie van de 4e Zuiderlucht-lezing, gehouden op 9 maart 2018 in de Van Eyck in Maastricht.