In de slagschaduw van Rubens

een Rubens? De enigszins waaierige bomen, de geelgroene verte en de vlotte, hier en daar haast transparante penseelstreek wijzen onmiskenbaar in zijn richting. Maar ergens klopt er iets niet. Ontbreekt de rust die ik me van Rubens’ grote landschappen herinner? Is die boomstronk naast de vechtende stieren misschien net iets te groot, te knoestig? Te romantisch? En ja hoor, het blijkt een werk te zijn van een zekere James Ward, een Engelse schilder uit het begin van de negentiende eeuw. De invloed van de Antwerpse ‘prins der schilders’ Peter Paul Rubens (1577-1640) is immens. Als we , de tentoonstelling Sensatie en sensualiteit – Rubens en zijn erfenis in het Brusselse BOZAR mogen geloven, werpt hij een slagschaduw met een lengte van eeuwen op de kunstgeschiedenis. Zaal na zaal werk van Rubens naast Van Dyck, Rembrandt, Watteau, Delacroix, Constable, Cézanne, Picasso, noem maar op. En als bezoeker mag je zelf een beetje mee op onderzoek. Wie deed wat met Rubens en waarom? Bij James Ward met zijn vechtende stieren is die vraag eenvoudig te beantwoorden: hij wilde Rubens gewoon nadoen. Of dat nu was uit gebrek aan talent, uit bewondering of om zijn virtuositeit te tonen (of alle drie tegelijk), hij slaagde niet onaardig. Hij was niet de enige. Bartolomé Esteban Murillo, gevierd schilder van de Spaanse barok, bouwde in zijn Bekering van Paulus schaamteloos voort op een schilderij van Rubens met hetzelfde onderwerp. Een hele generatie Engelse schilders aan het einde van de achttiende eeuw raakte diep onder de indruk van Rubens’ intieme portretten van diens tweede vrouw, de mooie Helena Fourment, en haar al even mooie zuster Susanna. En toen Gustav Klimt in 1885 de lastige opdracht kreeg een St. Cecilia, beschermheilige van de muziek, op het plafond van een theater te schilderen ging hij te rade bij Rubens. Een olieverfschets van de Antwerpse meester met hetzelfde onderwerp bevond zich toevallig in een Weense verzameling en is nu in Brussel te zien. Helaas zijn Rubens’ originelen niet altijd voorhanden, bijvoorbeeld omdat ze te fragiel zijn om te reizen of omdat ze oorlogen of ander onheil niet hebben overleefd. In zulke gevallen bieden gravures uitkomst – dezelfde gravures die Rubens’ werk destijds door heel Europa bekend maakten. Maar de erfenis van Rubens uit de titel van de tentoonstelling kan niet alleen bestaan uit min of meer slaafse kopieën van individuele schilderijen. Er moet meer aan de hand zijn. Het moet iets zijn in Rubens’ manier van kijken, van vertellen, van weergeven, die onze blik op de wereld blijvend heeft veranderd. Zoiets is veel minder makkelijk zichtbaar te maken. Op zoek naar dat ‘iets’ grijp ik naar Goethe. Goethe weet altijd raad. Hij was schrikbarend eigenwijs en in zijn lange leven heeft hij over alles en iedereen wel eens iets gezegd. Op 18 april 1827 toont hij zijn trouwe secretaris Eckermann een prent van Rubens. Het is een landschap met een vreemde dubbele schaduw die strikt genomen niet mogelijk is, maar het dramatisch effect van de voorstelling verhoogt. Rubens, betoogt Goethe, staat met een vrije geest boven de natuur en maakt haar dienstbaar aan een hoger doel. Hiermee stelt hij zich op dezelfde eenzame hoogte als Titiaan en Shakespeare – en Goethe zelf natuurlijk, maar dat zegt hij er heel bescheiden niet bij. Eugène Delacroix, Schets voor Christus aan het kruis, 1846, olieverf op paneel, 37 x 25 cm, Museum Boijmans Van Beuningen. Foto Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam / Studio Tromp, Rotterdam Als ik dit verhaal in mijn eigen woorden mag samenvatten: Rubens is als weinigen in staat om ogenschijnlijk realisme – groene dreven, kostbare stoffen, echte lijven – om te vormen tot drama, tot opera. Degene op de tentoonstelling die dat het beste begrepen lijkt te hebben, is Eugène Delacroix, een van de kopstukken van de Franse romantiek. Zijn schilderijen van wilde jachtpartijen zijn weliswaar geënt op concrete voorbeelden van Rubens, maar vooral treft hij feilloos de sfeer van chaos, bloed, opwinding en geschreeuw. Dat geldt nog sterker voor Delacroix’s grote historiestukken, maar die zijn om begrijpelijke redenen niet in Brussel te zien. Ik loop verder langs dramatische taferelen van Böcklin en Charles le Brun, langs opera-diva’s van Van Dyck, Reynolds en Lawrence. De inspiratiebronnen uit het oeuvre van Rubens hangen ernaast, of zijn te zien op het videoscherm van de geavanceerde audiotour. Maar langzamerhand begin ik me af te vragen of dit echt allemaal op hem valt terug te voeren. Misschien zijn de tentoonstellingsmakers een beetje te ijverig geweest. In al die wriemelende lijven, ingewikkelde composities, dynamische diagonalen, bucolische landschappen en statig-elegante portretten zit naast de invloed van Rubens heel veel Michelangelo, Titiaan, Caravaggio en Veronese. En had Rubens niet zelf ook de fijne kneepjes van het vak geleerd tijdens langdurige verblijven in Italië? En zo wordt Rubens’ schaduw breder, maar ook diffuser. In de voorlaatste zaal hangt een schitterend schilderij van een drinkgelag op het eiland Andros. Bacchus had het water van een beekje in wijn veranderd, een gelegenheid die ook Rubens niet kon laten lopen. Hij schilderde het doek aan het einde van zijn leven, je herkent de losse, schijnbaar moeiteloze penseelstreken die vooruitwijzen naar Watteau, Fragonard en verder. Maar de compositie baseerde Rubens tot in detail op een schilderij van Titiaan met hetzelfde onderwerp, dezelfde titel en nagenoeg dezelfde afmetingen. De Andriërs plaatst Rubens niet boven maar ín de geschiedenis – een nuancering die eerder in de tentoonstelling had mogen komen. Sensatie en sensualiteit – Rubens en zijn erfenis. Van 25 september t/m 4 januari in BOZAR, Brussel. www.bozar.be Afbeelding boven: Arnold Böcklin, Het gevecht op de brug, 1892, olieverf op paneel, 100 x 141 cm, Zürich, privé collectie, in bruikleen aan Kunsthaus Zürich. © 2014 Kunsthaus Zürich