Componist John Cage wordt een welhaast mythische invloed op de moderne en hedendaagse kunst toegedicht. Een tentoonstelling in Heerlen geeft een degelijk overzicht van zijn baanbrekende werk, maar houdt de mythe in stand. “Zijn invloed is zo vanzelfsprekend geworden dat we hem nauwelijks meer zien.”

door Duncan Liefferink

In Tate Modern in Londen hangen zes reusachtige abstracte doeken van Gerhard Richter. Ze zijn getiteld Cage. De beide kunstenaars hebben elkaar niet persoonlijk gekend en er is geen sprake van directe beïnvloeding. Vanwaar dan die titel? De essentie is in één woord samen te vatten: vrijheid. De veelzijdigheid van Richters oeuvre en de rol van gecontroleerd toeval in de totstandkoming daarvan, betoogt de Amerikaanse kunsthistoricus Robert Storr in een essay over de cyclus, bouwt voort op de ongebreidelde experimenteerdrift van John Cage. “Cage rechtvaardigde mijn benadering”, aldus Richter.
Cage schreef zijn meest baanbrekende composities in de jaren veertig en vijftig, maar het feit dat iemand als Gerhard Richter nog in 2006 een monumentale cyclus naar hem vernoemt, doet vermoeden dat hij artistiek gezien nog lang niet dood is. Waar zit hem dat in? Wat brengt bijvoorbeeld filmmaker Frank Scheffer (zie ook Zuiderlucht 12/2008) ertoe Cage te omschrijven als “de belangrijkste kunstenaar van de tweede helft van de twintigste eeuw”?
Wie met dergelijke vragen de tentoonstelling The Anarchy of Silence – John Cage and Experimental Art in Schunck Heerlen bezoekt, komt enigszins bedrogen uit. De hoofdmoot van de expositie, samengesteld door de Amerikaanse curator, kunsthistoricus en Cage-kenner Julia Robinson, is een degelijk, chronologisch overzicht van het oeuvre van Cage zelf aan de hand van partituren, geluidsfragmenten en foto’s. Voor wat betreft de nawerking van Cage beperkt de tentoonstelling zich tot zijn bepalende invloed op de Fluxus-beweging uit de jaren zestig.
John Cage (1912-1992) begon zijn carrière als componist in de jaren dertig met een voorliefde voor onconventionele slagwerkmuziek. In 1940 stak hij voor het eerst schroeven, moeren en stroken rubber tussen de snaren van de piano en veranderde zo de klank van iedere afzonderlijke noot. De prepared piano was geboren. Geleidelijk kwam hij tot het inzicht dat het overbrengen van persoonlijke emoties via muziek problematisch is. Hij kon zijn emoties wel in de muziek stoppen, maar het was helemaal niet gezegd dat de luisteraar ze er ook weer uit haalde. Hij ging op zoek naar manieren om zijn eigen rol als componist zo ver mogelijk naar de achtergrond te dringen. Dit bracht hem in de eerste plaats tot een steeds bredere opvatting van de geluiden die ter beschikking staan om muziek te maken. In 1951 schreef hij een stuk voor twaalf radio’s die afwisselend aan- en afgezet worden. Een compositie was volgens Cage in feite niets anders dan een structuur waarbinnen in principe ‘alles’ kon gebeuren. Dat mocht geluid zijn, maar ook niet-geluid, ofwel: stilte. Beide waren in Cages visie gelijkwaardig. Het tweede probleem waarmee hij worstelde, was juist die structuur, de vorm van de compositie, het glas waarin ‘alles’ gegoten kon worden. Daarin viel de hand van de componist veel moeilijker uit te schakelen. Via de Oosterse filosofie vond Cage de oplossing uiteindelijk in het toeval. Vanaf 1950 schreef hij een reeks stukken met behulp van de I Tjing, het oud-Chinese ‘Boek der Veranderingen’, waarbij hij alle variabelen die de klank bepalen (toonhoogte, duur, sterkte, etc) door kop of munt liet bepalen.
Alle lijntjes kwamen samen in het meest gevierde en meest verguisde stuk van Cage: 4’33” uit 1952. De partituur schrijft simpelweg 4 minuten en 33 seconden stilte voor. Wat er in die tijd gebeurt is volledig afhankelijk van het toeval, ‘alles’ kan gebeuren en de componist heeft daarop geen enkele invloed. Sterker nog, als er iemand invloed op heeft is het de toehoorder die zijn stoel laat kraken, met zijn voeten schuifelt of misschien zijn eigen hartslag hoort.
Natuurlijk kwam dit alles niet helemaal uit de lucht vallen. De futuristen maakten al rond 1910 muziek met ‘rare’ geluiden. Marcel Duchamp (met wie Cage goed bevriend was) deed in dezelfde periode al experimenten met toevalsbepaalde kunst. Een jaar vóór 4’33” kwam Robert Rauschenberg (eveneens een vriend) met zijn White Paintings: volledig witte doeken die niets anders doen dan het weerspiegelen van het licht en de ruimte eromheen. In zijn radicaliteit is 4’33” is echter uniek en dat bleef het ook. Zo’n statement kun je maar één keer maken.
In de loop van de jaren vijftig ontwikkelde Cage toenemend gecompliceerde methodes om het toeval te kanaliseren. Het leidde tot geweldige muziek, maar ook tot theoretische verhandelingen die, volgens Cage-leerling Dick Higgins, het karakter aannamen van “legal contracts”. Zo vrij was het dus allemaal ook weer niet. Belangrijker voor de kunst van de jaren daarna was dat Cage steeds meer visuele, theatrale elementen in zijn werk betrok. Hij stond daarmee aan de wieg van de happening en van Fluxus. De tentoonstelling in Schunck documenteert uitvoerig hoe kunstenaars als diezelfde Dick Higgins, La Monte Young, George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono en Wolf Vostell een decennium lang teerden op ‘s meesters idee van een structuur waarbinnen ‘alles’ kon gebeuren. Dat leverde mooie en vaak humoristische acties op, maar ook veel behoorlijk gedateerde flauwiteiten.
En dan houdt de tentoonstelling op. Het was zeer leerzaam, daar niet van, en we konden ook best een lesje gebruiken. Tegelijkertijd blijven er nogal wat vragen over. Tentoonstellingssamensteller Julia Robinson claimt in de catalogus dat in Cages project “het DNA van het overweldigend interdisciplinaire, media-gerichte kader van de moderne artistieke praktijk wordt onthuld”. Je voelt dat daar wel eens iets van zou kunnen kloppen. Wordt er in de huidige beeldende kunst niet aan de lopende band gesampled uit ‘de echte wereld’? Deed Cage niet al in essentie, en misschien wel veel radicaler, wat de deejays van nu ook doen? Kortom: hoe zit het nou met Cage als “de belangrijkste kunstenaar van de tweede helft van de twintigste eeuw”? Filmmaker Frank Scheffer, die regelmatig met Cage samenwerkte, wil zijn uitspraak desgevraagd zelfs nog wel wat aanzetten. “Ik vind hem de belangrijkste denker van de tweede helft van de twintigste eeuw. Hij heeft ons laten zien dat je de wereld vanuit verschillende perspectieven kunt zien, dat wat zich buiten ons hoofd afspeelt ons meer te vertellen heeft dan wat daarbinnen plaatsvindt. Dat heeft ook een politieke betekenis!” voegt hij er dreigend aan toe.
Zo lijkt Cage gevangen tussen geleerden en gelovigen. Daar ergens bevindt zich ook de mythe van vrijheid en openheid die met Cages naam verbonden is geraakt. In een reactie op de tentoonstelling slaat de Maastrichtse geluidskunstenaar Paul Devens, jaargang 1965, waarschijnlijk de spijker op zijn kop: “Cage is heel belangrijk geweest voor het benoemen van de vrijheid die je als kunstenaar hebt, voor het bewustzijn van de relatie tussen maker en ontvanger. Ik werkte daar al jaren mee. Pas later kwam ik erachter dat veel van die ideeën van Cage afkomstig waren.”
Cages invloed, met andere woorden, is zo vanzelfsprekend geworden dat we hem nauwelijks meer zien. Ook Gerhard Richter verwijst met de titel van zijn abstracte cyclus naar een dergelijke diffuse schatplichtigheid aan Cage. Het zijn niet de minsten die een jaar of twintig na hun dood al in een mythe zijn veranderd.
The Anarchy of Silence – John Cage and Experimental Art. Heerlen, Schunck, t/m 28/11. www.schunck.nl.
John Cage. Foto Schunck