Komedie der ijdelheid

zijn woorden te twijfelen. Zijn moeder had het liever anders gezien – dat is de implicatie van zijn fameuze zelftypering – maar ook zij was blijkbaar niet bij machte zijn onvermijdelijke grootheid te voorkomen. De uitspraak is opmerkelijk vanwege het vroege tijdstip in zijn carrière waarop hij werd gedaan. De zin stond op het stofomslag van de eerste druk van De versierde mens, een bundel magisch-realistische verhalen uit 1957 – het heeft er alle schijn van dat de zelfaanprijzing van de auteur het enige is wat er momenteel nog van die bundel rest. Even opmerkelijk is dat Mulisch’ zelftypering niet zozeer de echo is van de literaire kritiek, maar omgekeerd: de grote schrijver heeft er de kritiek na De versierde mens mee veranderd in een echoput. Hij plaatst zichzelf op de hoogste schrijverstroon zoals Napoleon zichzelf tot keizer kroonde; hij dankt alles, tot en met de erkenning van zijn grootheid, aan zichzelf. Daarmee verklaart hij zich op superieure wijze immuun voor de oordelen van anderen, een houding die hij in zijn verdere loopbaan met bewonderenswaardige onaangedaanheid zou cultiveren. Grootheid verplicht, maar leidt niet per se tot verbeterde inzichten. Dat geldt in het bijzonder voor Mulisch’ politieke faux pas, bijvoorbeeld die met betrekking tot Fidel Castro en de Cubaanse Revolutie. Dat de Cubaanse dictator zich in 1968 vierkant achter de Russische invasie in Tsjecho-Slowakije plaatste en in 1971 de kritische dichter Heberto Padilla in de gevangenis liet gooien, was voor andere vroege toeristen van de revolutie – Susan Sontag, Mario Vargas Llosa, Hans Magnus Enzensberger – reden voor scherpe kritiek, zo niet voor Mulisch. Toen de stalinistische aap uit de mouw kwam, was dat geen reden zijn nu wel erg cynisch klinkende lofzang op “de revolutie (…) als de creativiteit van allen”, zoals het in Het woord bij de daad (1968) nog goedgelovig heet, discreet te temperen. Een groot schrijverschap wordt in Mulisch’ visie niet teniet gedaan door zulke futiliteiten. Grootheid is een natuurfenomeen. Hij hoopte op zijn dertigste niet een groot schrijver te wórden, hij was het van meet af aan. De vanzelfsprekendheid waarmee hij de aandacht verplaatste van zijn werk naar zijn persoon getuigt van een onmiskenbaar gevoel voor zelfpromotie. Bovendien kan een zeker profetisch talent hem niet ontzegd worden. De media hebben er immers al in een vroeg stadium voor gezorgd dat het werk, niet alleen het zijne, op de achtergrond verdween en gaandeweg hoogstens nog als aanleiding fungeerde voor een regelmatig optreden van de auteur als ster. Mulisch was al in 1961 vaste tv-gast in het woordspelletjesprogramma Hou je aan je woord, naast onder meer Godfried Bomans, die daar met zijn jolige studentikoosheid de show stal. Met elk later optreden werd zijn grootheid als vanzelf bevestigd, de geïntimideerde kritiek volgde slaafs. Dat er al kort na zijn overlijden geld werd ingezameld om zijn huis aan de Leidsekade, naar het voorbeeld van Goethe in Weimar, om te vormen tot museum en literair bedevaartsoord kon niet verbazen: niet alleen langs de omweg van de populaire media, ook met zijn boeken heeft Mulisch een krachtige impuls gegeven aan zijn eigen musealisering. Inmiddels is Mulisch zozeer tot cultuur-toeristische en museale trekpleister geworden dat de kritische stemmen van auteurs als Rudy Kousbroek (over Compositie van de wereld: “kwatsj, gekunsteld, dwangmatig, middeleeuws, inert als een molensteen en nergens voor te gebruiken, zelfs niet voor Mulisch’ eigen romans”), Brandt Corstius (over De ontdekking van de hemel: “het boek gaat nergens over, holle kletserijen, vermakelijke onzin”), Kees Fens (in het algemeen: “holle woorden, geheimtaal zonder geheim”) met gemak worden overstemd. Behalve het Mulisch Huis komt er volgens berichtgeving van eind 2013 een jaarlijks Mulisch Festival, een borstbeeld in zijn geboortestad Haarlem, een dramaserie over zijn leven geschreven door zijn dochter en op termijn een biografie, op zijn uitdrukkelijke verzoek geschreven door zijn uitgever, vriend en bewonderaar Robbert Ammerlaan. Toch loont het de moeite Mulisch’ aanspraak op grootheid serieus te nemen, temeer omdat het tragikomische aspect van die aanspraak onopgemerkt is gebleven. Kennelijk is het zijn bewonderaars ontgaan dat hun idool zijn status van groot schrijver verwierf in een tijd waarin grote literatuur niet langer vanzelfsprekend ook belangrijke literatuur is, sterker: waarin vermoedelijk alleen kleine literatuur nog de kans heeft te ontsnappen aan de verwording tot Literatuur als quasi-elitair tijdverdrijf of pretentieloos amusement. Zelfs in de tijd van Goethe, prototype van de grote schrijver en Mulisch’ grote voorbeeld, waren kleine schrijvers –Lichtenberg, Büchner, Brentano, Von Kleist – de belangrijkste, want meest kritische. Die tendens heeft zich alleen maar versterkt. De eerste die dat onderkende was Franz Kafka. In zijn Tagebücher gebruikt hij de formulering ‘kleine literatuur’ in positieve zin, niet als de literatuur van een kleine taal of van inferieure auteurs maar als beschrijving en positiebepaling van het werk van de joodse, Duitstalige minderheid in Praag. Die kleine literatuur is er een van halve buitenstaanders, geschreven in de marge, zonder die te verheerlijken maar evenzeer zonder enig verlangen in het centrum te staan. Ze geeft geen stem aan het krachtige, soeverein handelende, positief gestemde individu maar aan het nietswaardige, anonieme, niet direct van levenslust bruisende collectief. Bij Kafka zelf: aan verlopen circusartiesten, ja aan een hond, een mol, aan muizen, aan een door circus Hagenbeck gevangen mensaap, en zelfs, in zijn beroemdste verhaal, aan ongedierte. Harry Mulisch (1927-2010) daarentegen is eerder een verre erfgenaam van de Praagse school, in Kafka’s overwegingen de vertegenwoordigers bij uitstek van een ‘grote literatuur’. Die auteurs voelen zich in hun taal als een vis in het water, ze maken veelvuldig gebruik van symbolen en archetypen, van esoterische beeldspraak en alchemistische geheimtaal, van parallellen en spiegelingen. Als Mulisch één ambitie vreemd was, is het deze poging stem te geven aan het tegenovergestelde daarvan, aan het armoedige en het betekenisloze. Hij situeert zijn teksten in de meest betekenisrijke tradities van grote namen en historische gebeurtenissen. Homerus en de Tweede Wereldoorlog zijn zijn referenties. Alles, nog het grootste toeval, barst bij Mulisch van de gesuggereerde, liefst esoterische betekenis. Al in een van zijn eerste verhalen, Wat gebeurde er met sergeant Massuro? uit De versierde mens, vindt er een onverklaarbare verstening plaats; hier en in al het latere werk is er een oncontroleerbare maar alles controlerende instantie van magische of goddelijke aard die de beslissende wendingen in ‘het verhaal’ veroorzaakt. Ik schrijf dat woord tussen aanhalingstekens omdat er van een logisch reconstrueerbare gebeurtenis nooit sprake is. Reconstrueerbaarheid is het effect van een technisch vermogen, zowel van de kant van de schrijver als van de lezer, en techniek is in Mulisch’ hoogromantische wereldbeeld per definitie het werktuig van de duivel, tegen wie alleen de goddelijk geïnspireerde mens, ofwel de grote schrijver, nog iets vermag in te brengen. De favoriete literaire ingreep van Mulisch is gericht op de creatie van een spiegel- of parallelconstructie. Die speelt in vrijwel al zijn boeken, meer of minder opzichtig, een structurerende hoofdrol, het meest ingenieus misschien in Hoogste tijd (1985). De roman heeft uiterlijk de vorm van een toneelstuk: geen hoofdstukken maar bedrijven, vijf uiteraard, plus een epiloog; in de eerste regel gaat het doek op en in het vijfde bedrijf vindt de dramatische ontknoping plaats. Het hoofdpersonage is een uitgerangeerde tweederangsacteur die op zijn oude dag door het Auteurstheater wordt uitgenodigd de hoofdrol te spelen in een toneelstuk, Noodweer geheten, waarin een oude en gevierde acteur afscheid neemt van het publiek met een voorstelling van De Storm van Shakespeare. Daarmee zet Mulisch de deur wagenwijd open voor een spel vol verdubbelingen en spiegeleffecten, theater in theater in theater, een spel dat – afgezien van de flauwe (naam)grappen, de doorzichtige symboliek, veel pathos en veel clichés – hier en daar virtuoos wordt gespeeld. Het probleem is alleen dat de literaire zin van al dat gegoochel met tijden, getallen en personages onduidelijk blijft. De ‘filosofische’ zin daarentegen is evident: al die echo’s dienen ter illustratie van zijn geloof in het Ene waaruit alles voortkomt en waaraan niets vermag te ontsnappen. Daartoe zit Mulisch, als altijd, hoog in zijn regisseurshok, te hoog om tot nauwgezette, laat staan tot verrassende observaties laag bij de grond in staat te zijn, te hoog ook om zich zo vergaand met zijn personages te kunnen identificeren dat die tot leven komen. Wie het werk van Mulisch enigszins overziet, kan moeilijk aan de conclusie ontkomen dat we te doen hebben met een meerdelige, door hemzelf geregisseerde komedie der ijdelheid waarin hijzelf de hoofdrol speelt. Niet ondenkbaar dat hij dat ook zelf is gaan inzien, mogelijk onder invloed van de postmoderne golf in de literatuur vanaf de late jaren zeventig, en dat hij vervolgens zijn reputatie van groot schrijver is gaan ironiseren. De novelle De pupil (1987) is daarvan de meest nadrukkelijke en juist daarom nogal pijnlijke proeve. Zijn vertellende alter ego herhaalt tot vervelens toe de superlatieven die volgens zijn critici bepalend zouden zijn voor het zelfbeeld van de auteur als geniale, zelfingenomen, arrogante ijdeltuit. Dat is misschien grappig, maar tot een ontwrichtende of bevrijdende dubbelzinnigheid komt het nergens. Mulisch heeft geen talent voor ironie. Zijn pontificale stijl verdraagt geen zelfrelativering. Mulisch vroeg, zoals zo vaak, om tegenspraak. En die kwam er, het meest adequaat in de vorm van een boek van een onbekende auteur, Marcel van der Linden, een pseudoniem waarachter Vlaming Leo Geerts schuilging. Dat boek, De mentor, is een pastiche, gebaseerd op het principe van de tegenstelling, in zekere zin dus ook een echo van De pupil, maar dan een die het origineel met gemak overtreft. De mentor heeft een vrolijk anarchistische inslag, gaat over de avonturen van een mislukte vijftigjarige drankzuchtige schrijver in New York en is een ten onrechte vrijwel vergeten proeve van kleine literatuur in de zin van Kafka. En Geerts was zich van die context maar al te bewust. Niet toevallig koerst het kleurrijke gezelschap pagadders (Vlaams voor schavuit, vlegel, batraaf) als onaangepast collectief per afgedankte Londense dubbeldekker – een eigentijdse variant van het laatmiddeleeuwse narrenschip – naar Praag, waar het monddood gemaakte geestverwanten hoopt aan te treffen. In Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap (1987) stelt Mulisch met zoveel woorden dat hij in verband met het schrijven elke vlotheid wantrouwt. En even verder: “De meeste schrijvers komen in paniek als hun werk stokt. Ik beschouw stokken als een gunstig teken: dan ben ik blijkbaar iets van belang genaderd, dat zich verzet.” Vlak daarna schreef hij in een paar weken tijd, “aus einem Guss”, zei hijzelf, De pupil. Al schrijvend is hij blijkbaar niets van belang genaderd, niets “dat zich verzet.” Ik moet zeggen: dat was ook mijn ervaring bij het lezen. Harry Mulisch – De toekomst van gisteren. Van 21/10 t/m 4/11 in Schunck, Heerlen. www.schunck.nl