Lichaam en geest bij El Greco en Avatar

depressie. De film is prachtig: in een betoverende 3D-fantasie komen gewone mensen, ruimtekolonisten, in contact met een ander leven op een andere planeet. Daar verlaat de geest van de aan een rolstoel gekluisterde hoofdpersoon letterlijk zijn lichaam – dat gebrekkig en kapot is – om op te staan in het rijzige blauwe prachtlijf van de Na’vi, het lokale natuurwezen, deels apache, deels Beyoncé, deels Michael Jordan. In die avatar staat hij opeens in intens contact met de essentiële dingen van het bestaan: de andere na’vi, de dieren, de natuur, de planeet zelf, de kosmos. Zijn leven is opeens volledig, dus wat maalt hij nog om zijn ouwe lichaam? Als mens was hij een ongelukkig radertje in een grote machine, als avatar kan hij de gehoorzaamheid aan het maatschappelijk apparaat, met zijn rücksichtslose militaire en economische discipline, afwerpen. Hij ontsnapt uit de huls, die het lichaam is, naar een hogere vorm van leven, een hoger bewustzijn. De bezoekers van de film ontsnappen niet. Na de drie uur durende onderdompeling moeten zij terug naar de werkelijkheid van alledag, naar de bevroren wissels van de NS, naar Kramer en Kemkers, naar Balkenende en Bos. Ze hebben een betere wereld gezien, maar ze kunnen er niet naar toe: zij zitten aan hun lichaam vast. De vooraanstaande Amerikaanse criticus Peter Schjeldahl noemde Avatar in The New Yorker een door en door maniëristische film: “Avatar genereert een weergaloze sensatie van originaliteit uit een hutspot van flinterdunne verhaaltjes en visuele clichés.” Hij schrijft verder: “Net zoals de maniëristen worstelden met de nagloei van de Renaissance, zo ploeteren wij in de schemer van de moderne tijd – waarbij ‘modern’ inmiddels slaat op dingen die achter ons liggen. Wij beleven een briljante, desintegrerende cultuur van mix and match. De 15e eeuwers zouden gefascineerd zijn door een fenomeen als de mashup: nieuwe liedjes, bij elkaar geplakt uit stukjes en beetjes van oude liedjes.” Schjeldahl maakte die vergelijking in een bespreking van een tentoonstelling van tekeningen van Bronzino, een van de kopstukken van het maniërisme, een woord dat je liever tussen aanhalingstekens zet, want het is een glibberig begrip. De oorsprong ligt in de 16e eeuwse theorie dat de ontwikkeling van de kunsten in Michelangelo en Rafael eigenlijk zijn hoogtepunt wel gevonden had. De kunstenaars die na hen kwamen, stond weinig anders te doen dan hun maniera na te volgen en te verfijnen. Wat volgde was het exces: Bronzino, Rosso Fiorentino, Parmigianino, Tintoretto en anderen putten zich uit in extreme variaties. Niks was te gek: perspectief werd absurd opgerekt, of juist geheel losgelaten, kleuren werden in migraineachtige contrasten tegenover elkaar gezet, lichamen kregen krankzinnige poses, buitelden door de lucht – de Na’vi uit Avatar zouden in een plafondstuk van Tintoretto volledig tot hun recht komen. De maniëristen waren schilders die niet alleen de regels van de kunst achter zich wilden laten, maar zelfs speelden met de gedachte aan een afscheid van de werkelijkheid zelf. Degene die deze ontwikkeling tot het uiterste bracht, tot aan de rand van de afgrond, was een schilder genaamd De Griek, El Greco (1541-1614). Zijn herkomst lijkt obscuur – hij werd geboren op Kreta – maar zijn context is zo ‘postmodern’ als maar zijn kan. Hij was oosters-orthodox, opgeleid tot icoonschilder in een stad, Heraklion, die sinds 1211 Venetiaans gebied was, een kruispunt tussen oost en west, tussen Byzantium, Italië en het Midden-Oosten, tussen de orthodoxie, de Renaissance, de laat-Gotiek en het vroege maniërisme. Prenten van Bellini, Rafael, Titiaan en Parmagianino waren in Heraklion te krijgen. Kretenzer iconen uit El Greco’s tijd zijn dan ook mashups avant la lettre: alles wat voorhanden was, werd daarin opgenomen, een briljante hutspot van goddelijke clichés en artistieke eigengereidheid. In El Greco’s geval kwam daar nog een nascholing in Venetië bovenop, mogelijk bij de oude Titiaan, en een carrière die hem via Rome naar Spanje zou brengen. In die jaren voltooide Philips II in Madrid juist het Escorial, het complex dat het staatkundig en religieus centrum van zijn rijk moest zijn. Maar het ontbrak hem aan een schilder van wereldformaat. Titiaan was dood, Tintoretto en Veronese bedankten voor de eer, Rubens lag nog in de wieg. El Greco vond er vanaf 1576 emplooi. Hij werd niet de hofschilder, maar groeide vlakbij, in Toledo, uit tot de belangrijkste kunstenaar in Spanje, met tientallen grote opdrachten voor kerken en kloosters. In de expositie El Greco. Domenikos Theotokopoulous 1900 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel zijn daarvan begrijpelijkerwijs alleen ‘losse’ werken te zien, vooral afkomstig uit het Greco-museum in Toledo, niet de grote altaarstukken. Het klinkt streng, maar noorderlingen met Calvijn in hun DNA vergissen er zich gemakkelijk in hoe een mediterrane maniërist als El Greco tegen het lichaam aankeek. In de kunst van de late 16e en vroege 17e eeuw bestond eigenlijk geen onderscheid tussen de esthetische en de religieuze dimensie of, grof gezegd, tussen lichaam en geest. Katholieken zijn niet afkerig van hun vlees. Sla er de catechismus maar op na: “Het lichaam is de spil van het heil.” Het wordt gedoopt en gezalfd, het lichaam en bloed van Christus worden gegeten en gedronken, gelovigen worden “één vlees” in het huwelijk. Het lichaam is dus niet alleen maar een omhulsel van de ziel, maar in de beleving van het lichaam ontmoet de gelovige zijn schepper. Je hebt het lichaam nodig; je moet er alleen niet in verstrikt raken. In de kunst van die tijd is het naturalisme van iemand als Caravaggio dan ook bedrieglijk. In de woorden van de Caravaggio-deskundige Bert Treffers: “Hoe tastbaarder het lijf hier op aarde, hoe grijpbaarder de geest.” Het gaat de schilder niet om de rauwe werkelijkheid van de vuile zolen van de bedelaar, dat is alleen maar een ‘middel tot’: juist als het lichaam er mooi uitziet, kan de geest zich verheffen. Hetzelfde geldt voor Bernini’s beroemde beeld St-Theresa van Ávila in extase (1645-1652, Rome). Je ziet de heilige op het moment suprème: ze is lijfelijk aanwezig, maar toch ook weer niet: het lichaam wordt door Bernini alleen nog maar gesuggereerd, onder haar zware mantel. Zij is hier, en tegelijk ergens anders. Wat er in Greco’s mediterrane mashup ook aan invloeden te bespeuren zijn, onmiskenbaar is de traditie van de iconenschilder. Gestileerde figuren, opzettelijk onnatuurlijk, bijna tweedimensionaal, bijna ontlichaamd, zijn in de iconenschilderkunst een vast theologisch recept om het goddelijke van de afgebeelde figuren te benadrukken. Daarom wordt ook de ruimte gecomprimeerd, het perspectief omgedraaid, het landschap schematisch weergegeven. De visuele structuur is spiritueel, niet aards. Voor dat spirituele moet de werkelijkheid dus buigen. Toen El Greco begon aan zijn The Virgin of the Immaculate Conception voor het hoogaltaar van San Vincente in Toledo (1607-1613) vroeg hij de kerkmeesters het stuk een halve meter langer te mogen maken “omdat op die manier de vorm volmaakt zal zijn, en niet verkort, wat wel het allerergste is wat een figuur kan overkomen.” Even verbazingwekkend in zijn langgerektheid is het schilderij van St. Franciscus uit het drieluik van St.-Nicolaas van Bari (1597-1607). Net als Bernini’s Theresa bestaat het vooral uit één lange grijze pij, waarin een smal gezichtje, twee enorme handen, en twee absurd kleine voetjes. Die bizarre wanverhoudingen zijn opzettelijk. De kijker wordt, net als bij de Na’vi in Avatar, gevraagd de figuur in zijn volle, onaardse lengte te beleven. Die voetjes, daar sta jij; tijdens het kijken blijf je met je eigen voeten op de grond, en terwijl je blik omhoog pendelt verheft je geest zich. De weergave van de werkelijkheid wordt aangetast door het besef dat er tegelijkertijd een hogere werkelijkheid is. Het moderne van Greco’s schilderijen is dat ook de kunst zelf die lichamelijkheid lijkt te willen verlaten. Greco’s figuren worden deel van hun decor, landschappen vervagen tot zinderende geometrische patronen, kleur wint het van vorm, de verfstreek wordt zichtbaar. De relatie met de werkelijkheid staat op het punt losgelaten te worden. Wie dat ook zagen, waren de avant-gardisten van het begin van de 20de eeuw, die El Greco driehonderd jaar na zijn dood herontdekten. Zie de schilderijen van Kandinsky en zijn vrienden van Der blaue Reiter, nu tentoongesteld in Den Haag: ook daar regeert kleur boven vorm, ook daar proberen de schilders vooral spirituele waarheden uit te drukken, en als daarvoor de relatie met de werkelijkheid moet worden losgelaten, welaan, dan moet dat maar gebeuren. Waar Greco had stilgehouden aan de rand van de afgrond, stapten zij – met Cézanne en Picasso, Mondriaan en Malevich, er overheen, de pure abstractie tegemoet. Zij wel. Wij niet. Wij hebben alleen James Camerons Avatar, de 3D-bril en de bioscoop om ons bestaan tijdelijk te verlaten en onze geest tot leven te zien komen in het paradijs, gehuld in een lang, soepel, blauw, nieuw lichaam. El Greco. Domenikos Theotokopoulous 1900. Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, t/m 9 mei. Kandinsky & der blaue Reiter, Gemeentemuseum Den Haag, t/m 24 mei.