Mary Heilmann: een leven in verf

Movie Good Vibrations Home To Be Someone To Be Someone To Be Someone Popsongs, zou je denken, uit het klassieke repertoire. Bij sommige komt de bijbehorende melodie en sfeer meteen te voorschijn uit de woorden. Feitelijk is het een kleine compilatie van solotentoonstellingen van de kunstenares Mary Heilmann sinds 1999 tot en met haar eerste grote retrospectief in de Orange County Museum of Art in Californië, in 2007. “Een verkeerd woord boven je abstracte schilderij kon het einde van je loopbaan inluiden” “Elk van mijn schilderijen kan gezien worden als een autobiografische plaatsbepaling, een hint waarin ik een moment uit mijn verleden oproep, of mijn beoogde toekomst”, aldus het begin van haar autobiografie The All Night Movie uit 1999. Net als met de titels geeft zij hier meteen een handreiking over hoe haar werk bekeken mag worden, wat zij van ons wil, en wat zij ons wil geven. Mary Heilmann (San Francisco, 1940) was tot voor kort geen internationale ster, haar naam is in Nederland nauwelijks bekend. Zeker niet vergeleken bij de vrienden en tijdgenoten met wie ze ruimtes, ateliers en maaltijden deelde: Robert Smithson, Carl Andre, Dennis Oppenheim, Dan Flavin, John Baldessari, Gordon Matta-Clark, enzovoorts. Ze dropt de namen van internationale sterren als kiezelsteentjes door haar autobiografie, niet om op te scheppen maar omdat dit simpelweg de entourage was waarin ze leefde. Het werkt als een soort tijdlijn: de conceptuelen, de minimalisten, later de postmodernisten – ze kende ze allemaal. “Koken, geweldig, uitgebreid koken was een centraal onderdeel van het sociale leven in New York in de jaren zeventig. Die festijnen namen hele dagen in beslag, waarbij we liters marguerita, pure tequila, Tsingtao bier, Buffalo grass wodka en wijn achteroversloegen.” The All Night Movie is een relaas van vrienden, feesten, leven op de top van de wereld, een film zonder eind, met grote ups en downs. Het is een kunstenaarsleven zoals dat overal kan worden geleid, ook in Amsterdam en in Enschede, alleen was dit de Olympus en betrof het hier de namen die wij gewone stervelingen alleen kennen uit boeken en museumzalen. Dat heeft af en toe iets onwerkelijks, en Heilmann beschrijft ook haar eigen gecompliceerde relatie tot die godenwereld. Die relatie, de manier waarop ze zich tot het klimaat om haar heen verhield, met enthousiasme en humor en een beetje distantie, is van groot belang voor het begrijpen van haar oeuvre. Moet een oeuvre worden ’begrepen’? Ten dele. In haar geval voegt het boek zeker iets wezenlijks toe aan haar werk. Zoals ook haar titels dat doen. Good Vibratons, Pink Mirage, Road Trip, Green Wave, Surfer’s Dream. Een biografie in observaties, klanken en kleuren, opgeslagen als herinneringen, teruggegeven als schilderijen. Titels zijn een bescheiden maar informatierijk onderdeel van de geschiedenis van de moderne kunst. Ze hebben hun eigen psychopathologie en je kunt er veel uit opmaken: over kunstenaarspersoonlijkheden, over de mate waarin een kunstenaar bereid is zich bloot te geven, wat hij of zij wil laten zien, en ook, als je er een hele hoop chronologisch achter elkaar zet, over het verloop van de kunst: het hele kronkelpad van do’s en don’ts, musts en nono’s. De vroege kubisten gebruikten sobere beschrijvende titels die vaak juist door hun kortheid meer suggereerden: Meisje met mandoline, Ma Jolie. Picasso was, dwars door alle stijlen en periodes heen, uiterst klassiek in zijn titelgebruik, en hetzelfde gold voor Matisse: Zittende bader, Odalisque, La repose. Strategisch of niet, daarmee plaatsten zij zichzelf meteen in de traditie van de kunst; niet de moderne, maar de tijdloze. De surrealisten waren meesters van het woord, en tussen hen is Magritte, met zijn Middernachtelijk huwelijk, Verdwaalde jockey en Le viol de meest consistente. Zoals Mary Heilmanns titels meteen een wereld oproepen van ruisende gitaren en golven op het strand en landschappen met lange rechte lijnen, zo kun je bij hem het gevoel hebben dat er een naamsverwisseling heeft plaatsgevonden: deze titels zijn niet van Magritte maar van Maigret! Titels geven niet alleen informatie over een kunstwerk of de tijd waarin het gemaakt is, ze maken er ook deel van uit: ze sturen de waarneming, voegen een kleur toe of een sfeer, en soms zijn het kleine colleges. Het sterkste voorbeeld daarvan is, alweer, Magritte, in zijn befaamde La trahison des images: een schilderij van een pijp, met daaronder geschilderd de woorden: ‘Ceci n’est pas une pipe’. Inderdaad, beelden bedriegen. Bedrog is een inherent onderdeel van de kunst, oud of modern, en titels doen vaak in dat spel mee. Neem Jean Arps collage uit 1916, van rechthoekjes wit en blauw papier op een grijs vlak. De suggestie en het verhaal erbij zijn dat Arp de gescheurde stukjes papier op het vlak liet vallen en daarna vastlijmde waar ze toevalligerwijs neerkwamen. Het kan zijn dat hij dat heeft gedaan. Maar wat er nooit bij wordt vermeld is hoe vaak hij de stukjes papier op het vel liet vallen, net zo lang tot het arrangement precies het juiste ritme had. Het is dezelfde toevalligheid die kunstenaars als Jackson Pollock later begonnen te gebruiken: Nr. 1(Lavender Mist), Green Silver, Blue Poles. Het lijkt makkelijk maar is in feite een moeilijke en omslachtige strategie, zoals Mary Heilmann ontdekte toen zij in de jaren tachtig een tijdlang abstract expressionistische schilderijen pasticheerde (”ik heb er niet zo veel gemaakt; het was gewoon te veel gedoe”). Met Pollock zitten we alweer middenin de periode van het echte gestaalde Amerikaanse modernisme, tussen ruwweg 1940 en 1980, toen kunstenaars gingen piekeren over het manipulatieve aspect van titels, en trouwens ook van voorstellingen. Een abstract schilderij dat vagelijk iets voorstelde gold als mislukt of artistiek onzuiver. Het liep gevaar in de ban te worden gedaan door de kunstpausen Clement Greenberg en Harold Rosenberg die een ongelooflijke invloed hadden. Als Greenberg in de Partisan Review schreef dat een kunstenaar de verkeerde weg was ingeslagen, dan zag het er slecht voor hem of haar uit. En de verkeerde weg, die liep in de diepte: elke hint van de derde dimensie gold als een waagstuk. Kunstenaars vernietigden werk uit een eerdere periode met figuratieve elementen, en verketterden elkaar als bourgeois bij het minste vermoeden van een achterliggend ‘verhaal’: zo werd Rothko door (andere) critici veroordeeld vanwege zijn mythomorphic abstractionism. Schilderijen met namen als Antigone, Oedipus, Iphigenia, Leda, The Furies: dat rook naar literaire besmetting, de ergste die er was. Geen wonder dat kunstenaars in die periode erg preuts en terughoudend werden in het benoemen van hun werk. Untitled werd favoriet, soms gevolgd door een cijfer (Untitled 49) of een kleur: Untitled (black on grey). Een verkeerd woord boven je abstracte schilderij kon het einde van je loopbaan inluiden. Robert Mangold, de man van de shaped canvases zei dat een schilderij zonder titel het minste gevaar liep om te worden misverstaan, maar feitelijk school er iets anders in de titelhuiver die kunstenaars in die periode beving, namelijk een angst om ontmaskerd te worden als anekdotist; verhaaltjesverteller in plaats van tovenaar met verf en textuur. Dat hooggestemde ontoegankelijke kleeft de moderne kunst nog steeds aan, lang nadat Jeff Koons de banaliteit het museum inloodste. Nog steeds toont elke cartoon over moderne kunst een maagdelijk museumzaaltje met een paar rare amoebevormige objecten ‘zonder titel’. Maar hoe strenger het voorschrift, des te heviger de tegenbeweging. Op het witgewassen minimalisme (dat overigens prachtige kunst heeft opgeleverd) volgde de schrilgekleurde pop art, met de meest uitbundige, uitdagende titels die de kunstgeschiedenis heeft voortgebracht: Goldfinger, Whaam, Kiss, Campbell Soup. Daarna kwam de conceptuele kunst met zuinige, beschrijvende titels die meer achterhouden dan ze prijsgeven: Four Colors, Four Words. “Oog in oog met de dood zie je… niets.” Vandaag de dag zijn het vaak hele zinnen, en soms echt onthullende: Everyone I Have Ever Slept With (1963-1995) van Tracy Emin proclameert, net als Jeff Koons Ushering in Banality, dat alles kunst kan worden. Bij Koons is het banaliteit, bij Emin het meest intieme leven dat eerst flink wordt uitvergroot en vervolgens met huid en haar het domein van de kunst in wordt gekiept. Kunstenaars van anno nu, vooral de sterren, claimen een domein, en bouwen daar hun oeuvre op, met de titels als afrastering. Voor Damien Hirst is het de dood. Zijn The Impossibility of Death in the Mind of Someone Living is in wezen een directe beschrijving van wat er omgaat in iedereen die zo’n dode haai of koe van hem staat te bekijken: een wonderlijke leegte, midden tussen alle waarnemingen van kleur en vorm en massa. Oog in oog met de dood zien wij… niets. Het bijzondere, en de aanleiding tot deze overweging van stromingen en hun omgang met het woord, is dat al deze ontwikkelingen, ergens, hun beslag hebben gevonden in het oeuvre van Mary Heilmann, de BACA-2012 laureaat. Zij maakt volkomen deel uit van deze ontwikkeling, en tegelijk is het haar werkterrein. Als kunstenaars op dit moment een patent leggen op een thema, een terrein (‘banaliteit’, ‘leven’, ‘dood’), dan is haar thema, altijd al, dat van de moderne kunstgeschiedenis zelf. De wereld die ze zelf van zo dichtbij kent. Alleen valt het niet zo op, door de impliciete, vriendelijke, speelse manier waarop zij keer op keer haar terrein verkent en exploreert. Ten dele is deze benadering een direct gevolg van haar biografie: iemand die zich altijd op het juiste moment op de juiste plaats bevond, en tegelijk in de zijlijn. “Van alle kunstenaarsgemeenschappen die voorbijkwamen in New York maakte ik deel uit, en tegelijkertijd was ik ook een buitenstaander.” Altijd erbij en altijd een stapje buiten de schijnwerpers: voor een kunstenaar die de moderne kunst tot haar werkterrein en speeltuin heeft verklaard is er geen betere positie denkbaar. Maar het is ook een positie en een houding die je aan moet kunnen. Hier ligt het bijzondere van haar artistieke persoonlijkheid: in de laconieke soevereiniteit die zij onder elke wisseling van weersgesteldheid, inclusief de meest dwingende, heeft weten te behouden. Haar oeuvre, of het nu is in de jaren zeventig of anno 2004 is niet alleen heel kleurrijk en speels en rijk aan verwijzingen naar de wereld om haar heen in beeld en geluid, maar ook opmerkelijk consistent. Niet dat zij immuun was voor wisselingen van smaak en inzicht, of voor de modes die elke nieuwe stroming met zich meebracht. In de jaren zeventig waren ook veel van haar titels over het algemeen sober. In verschillende vraaggesprekken spreekt zij de toen algemeen geldige hang naar een muzikale directheid uit, en dezelfde belangstelling voor oosterse filosofie die je ontmoet bij de oudere minimalisten. Bij Agnes Martin bij voorbeeld, nog een vrouw die in de schaduw werkte van de grote minimalisten, en daar de meest onwaarschijnlijk mooie schilderijen maakte. Martin (“ik heb geen ideeën, alleen inspiratie”) was haar leven lang een overtuigd anti-anekdotist. Bij Mary Heilmann hebben vorm en inhoud eigenlijk nooit ruzie gehad. Een sprekend voorbeeld is het werk Ghost Chair, waarin een stoelvorm verborgen is in een wit op wit raster tussen twee opvallende kleurvlakken, helgeel en felrood, de kleuren van De Stijl. Alleen was voor een stijlkunstenaar een stoel een stoel, en een kunstwerk een kunstwerk; die dingen mogen naast elkaar bestaan maar ze horen niet in elkaar over te lopen. Heilmann zit niet met dat soort afgrenzingen. Bij haar zijn stoelen en kunstwerken verwisselbaar en vermengbaar, ze bevinden zich graag in elkaars nabijheid. Haar oeuvre bevat ook een groot aantal kleurrijke stoelen, altijd dezelfde herkenbare basisvorm, een soort grappige basisvorm ‘stoel’, een beetje Rietveldachtig maar toch weer anders. “Ik leun graag achterover en kijk dan rond naar de schilderijen om me heen, en laat ze tot me spreken. En daarom ben ik stoelen gaan maken.” Gemak, plezier, dat zijn voorwaarden. Af en toe, om het de kijker nog wat makkelijker te maken, heeft ze er zelfs wieltjes onder gezet! Dit roept onmiddellijk de herinnering op aan Matisse, die kunst wilde maken als een leunstoel om in uit te rusten. Voor een modernist is er geen grotere gruwel denkbaar – en toch is Mary Heilmann, in alles behalve haar grote vermogen om de geest te laten waaien en dan weer terug te brengen in een mooie rustige vorm: een modernist. Alle uitgangspunten van het modernisme: muziek, directe expressie, kleur, vorm en associatie, heeft zij omarmd. Het mocht er bij haar altijd allemaal in, op voorwaarde dat het werkte, dat er visueel genoeg aan te beleven was. Verder hoefde het niets te bewijzen. Typerend is haar eigen beschrijving van haar relatie tot het vrolijkste, meest muzikale schilderij van Mondriaan: “Ik ben dol op Broadway Boogie Woogie omdat het zo helder is. Het punt met muziek is dat het volkomen abstract is en het heeft een enorme emotionele power. En dit is een goede metafoor voor de praktijk van het schilderen.” Als maakster van van Pacific Ocean(triptych), Night Swimmer, Stevie’s Rip, Fire and Ice Remix en Twist of Fate is Mary Heilmann de meest verbindende moderne kunstenaar die ik ken. De manier waarop zij speelt met haar titels is volkomen synchroon met haar omgang met het materiaal: verf, klei, glazuur, wat het ook is. Je ziet verwantschappen, met Matisse, Vuillard, Hockney, ook Mondriaan, Daan van Golden, J.C.J. van der Heijden, en met Ellsworth Kelly, Robert Mangold, en Aziatische kunst. Sommige van die verwantschappen zijn gekozen, andere puur toevallig. Een moderne eclecticus van het kleurrijkste water is zij. Vandaag wordt dat niet meer gezien als een tegenstrijdigheid. Maar ooit, nog niet zo lang geleden, was dat anders.