Honderd jaar geleden schokten de schilderijen van Piet Mondriaan en Kazimir Malevitsj de wereld. Hun revolutionaire beeldtaal ontwikkelde zich tegelijkertijd én los van elkaar. SJENG SCHEIJEN zoekt een verklaring voor de raadselachtige overeenstemming tussen de Hollandse en Russische avant-garde.

Het raadsel van de gelijktijdigheid. Hoe kan het toch dat grote culturele of wetenschappelijke ontdekkingen zo zelden ‘unieke’ gebeurtenissen waren, maar op verschillende plekken simultaan plaatsvonden, schijnbaar onafhankelijk van elkaar. Het antwoord ligt in dat ‘schijnbaar’, want meestal kenden pioniers elkaar goed, wedijverden ze stiekem of openlijk met elkaar, en was er een voortdurende uitwisseling van ideeën. Ontdekkingen komen niet uit de lucht vallen, maar zijn vrijwel altijd het resultaat van intensieve competitie en communicatie.

Wonderlijke uitzonderingen zijn er zeker. Al schilderend ontwikkelden Kazimir Malevitsj en Piet Mondriaan tussen 1914 en 1918 een beeldtaal die hun tijdgenoten perplex deed staan vanwege de radicale breuk met het verleden. Met schilderijen die qua stijl een opvallende gelijkenis vertoonden.

Tot 1914 kende de Europese kunstwereld een onstuimige uitwisseling van ideeën. Nieuwe, en steeds goedkopere reproductietechnieken, een uitbreidend spoornetwerk, een fabelachtig wijdvertakt, snel en accuraat postsysteem én het vrijwel vrije verkeer van personen, brachten kunstenaars en hun werken van Moskou tot Barcelona in elkaars onmiddellijke nabijheid. Voorheen marginale territoria werden onderdeel van een snel mondialiserende cultuurwereld. Een wereld waar Moskou even natuurlijk deel van uitmaakte als het desolate en uitgebeende stadje Leiden, dat op cultureel gebied sinds Rembrandt niets meer van waarde had gepresenteerd dan de schaapachtige columns van Johannes Kneppelhout.

Maar dat veranderde tijdens de Eerste Wereldoorlog. Tussen 1914 en 1918 zat Mondriaan, die al naar Parijs was verhuisd, vast in het neutrale Nederland. Malevitsj bevond zich, als opgeroepen soldaat en actief revolutionair, middenin de kolkende geweldsuitbarsting die Rusland in die jaren overspoelde. Beide kunstenaars werkten in die isolatie aan de kunstwerken die hen beroemd zouden maken. Malevitsj maakte zijn eerste suprematistische werken, inclusief zijn Zwart vierkant, in 1915. In datzelfde jaar produceerde Mondriaan zijn eerste ‘rasterschilderij’.

Voor Malevitsj duurde de isolatie langer omdat Rusland vanaf 1917 in een verwoestende revolutionaire burgeroorlog belandde. Waarschijnlijk werden Malevitsj en Mondriaan pas in 1919 voor het eerst geconfronteerd met elkaars werk. Die confrontatie was een schok voor beiden, én voor hun omgeving. Al moet gezegd dat niet precies bekend is hoe en wanneer ze elkaars werk voor het eerst zagen. En vooral: wát ze precies zagen.

Kazimir Malevitsj, zonder titel (1915).

Dit is wel bekend: in januari 1919 wordt in Moskou het Internationale Bureau van het Volksministerie van Verlichting opgericht. De beginselverklaring van dat bureau stelt dat het “de strijd voor de verwezenlijking van het wereldsocialisme” moest aangaan door de vereniging van “de vooruitstrevende strijders van de nieuwe kunst in naam van een nieuwe mondiale artistieke cultuur.” Dat klinkt alsof het bureau een zuiver politiek instrument was, maar zulke politiek geformuleerde missies waren in die revolutionaire dagen een noodzakelijk onderdeel van iedere publieke manifestatie. Voor de kunstenaars die dit bureau bevolkten (en alle verantwoordelijke ambtenaren waren kunstenaars) was het in de eerste plaats een middel om het verloren contact met hun Europese vakbroeders te herstellen.

Het bureau werd geleid door een slungelachtige, onbeholpen, zwijgzame kunstenaar, Vladimir Tatlin, een van de meest verbijsterende creatieve geesten van de twintigste eeuw. Dat Tatlins reputatie tegenwoordig zoveel kleiner is dan die van Malevitjs of Mondriaan komt omdat het overgrote deel van zijn oeuvre, in ieder geval het meest radicale deel ervan, verloren is gegaan, en op zijn best bekend is via tamme ‘reconstructies’ of wazige foto’s.

Tatlin en Malevitsj waren verwikkeld in een bittere en destructieve artistieke en politieke strijd. Dat belette hen echter niet om af en toe intensief samen te werken als hun belangen voor korte tijd samenvielen. Zoals in dit geval: beide kunstenaars hunkerden ernaar zich te meten met hun West-Europese evenknieën.

Het Internationale Bureau ging voortvarend van start, en zond brieven uit naar tal van Europese tijdschriften en kranten met een oproep aan vooruitstrevende kunstenaars om zich in verbinding te stellen met de kunstenaars van de nieuwe revolutionaire staat. De brief leidde in Nederland onder andere tot een succesvolle petitie voor de Tweede Kamer om het embargo op het postverkeer met Rusland op te heffen.

Maar de gebeurtenis die voor de kunstgeschiedenis het belangrijkst zou zijn, vond twee jaar later plaats, in 1921. Toen meldden twee Nederlandse kunstenaars, Peter Alma en Chris Beekman, zich in Moskou met de specifieke opdracht om radicale kunstenaars in te lichten over de stand van de hedendaagse kunst in Nederland. Ze brachten afleveringen van het tijdschrift De Stijl mee, en waarschijnlijk allerlei beeldmateriaal.

El Lissitzky was de eerste die het te zien kreeg, en schreef erover naar Malevitsj in overwegend negatieve bewoordingen: “Van (de Hollanders – SS) kunnen we niets meer leren.” Maar het is niet helemaal duidelijk wat Lissitzky toen wel of niet had gezien. Alleen het werk van Beekman en Alma, en reproducties in het tijdschrift De Stijl? Of had hij ook al werk van Mondriaan gezien? In ieder geval stelde hij zijn oordeel al snel bij, en zocht hij de jaren daarna innig contact met de kunstenaars van De Stijl.

Bovendien organiseerde hij een ontmoeting tussen de Nederlandse vertegenwoordigers en zijn leermeester Malevitsj. Zijn eerste reactie is onbekend, maar er kan geen twijfel bestaan over de hevige uitwerking die de Nederlandse avant-gardekunst had op de grondlegger van het suprematisme.

Piet Mondriaan, Composition avec grille 2 (1915).

Nu draaide in het universum van Malevitsj alles slechts om één kunstenaar: Malevitsj. Een bewonderende opmerking over een tijdgenoot is nooit uit zijn mond opgetekend. Maar over de Hollanders moest hij korzelig opmerken dat zij weliswaar achterliepen, maar toch de enigen waren die enigszins in de buurt konden komen van zijn eigen ontdekkingen. Hij begon kort daarna aan een lange open brief aan zijn Hollandse ‘Kameraden-innovators’, waarin hij uitgebreid verslag doet van de stand van zaken in de Russische kunstwereld. Hij maakte zelfs twee versies van de brief – een zeldzaamheid in zijn geschreven oeuvre.

Het is een enorm epistel, met zoals gebruikelijk bij hem vele onnavolgbare filosofische uithalen en sneren naar zijn artistieke en politieke vijanden. Maar het is een uniek document, en toont aan dat hij grote verwachtingen had van het contact met de Nederlanders. De brief viel echter in onvruchtbare aarde. De ontvangers van de brief, kunstenaar Chris Beekman en architect Robert van ‘t Hoff, keerden zich juist op dat moment af van de radicale koers van De Stijl en bekeerden zich tot een proto-versie van het socialistisch realisme. Een serieus antwoord op zijn brief kreeg Malevitsj nooit.

El Lissitzky verging het beter. Hij leefde midden jaren twintig in Europa en sprak vloeiend Duits. Zijn contact met Theo van Doesburg was intens, en hij werd zelfs officieel lid van De Stijl. Hij leverde bijdragen aan verschillende afleveringen van het tijdschrift, en verkondigde daarbij vasthoudend het evangelie van Malevitsj.

Van Doesburg was hevig onder de indruk, vooral van Zwart vierkant. Hij wilde een “internationale van het kwadraat” stichten schreef hij, waarin de “godsdienst van het kwadraat” zou worden gevierd. Geen ander volk dan de Russen kon volgens Doesburg “zoo diep beseffen, dat de nieuwe kunst het gevolg is van een innerlijk rijper-worden der menschheid.”

In 1921 publiceerde Van Doesburg een reproductie van Zwart vierkant in zijn tijdschrift, de eerste verschijning van Malevitsj’ iconische werk buiten Rusland. Mondriaan hield zich afzijdig en sprak zich later vrij negatief uit over het werk van ‘Mallevitsj’. Dat was ongetwijfeld grootspraak. Want zelfs al was Mondriaans ego iets minder exuberant en opgezwollen als dat van Malevitsj, hij was minstens zo monomaan op zichzelf gericht. Voor een kunstenaar die zo dichtbij kwam, was simpelweg geen plaats.

Maar de onweerspreekbare, raadselachtige overeenstemming tussen de Hollandse en Russische avant-garde kan niet worden ontkend, en overal worden hun werken nu in dezelfde of aangrenzende museumzalen getoond. Zoals de Russische schrijver Ilja Ehrenburg opmerkte: “Tijdens de oorlog was iedereen geïsoleerd van elkaar. Maar in 1918, na een vier jaar durende scheiding, erkenden schilders en schrijvers dat zij, zonder het te weten, dezelfde etappes bereikt hadden. Een nog uitzonderlijker voorbeeld was Rusland. Vier jaren volledige, en drie jaar vrijwel volledige isolatie. Noch boeken, noch tijdschriften, noch brieven. En dan het resultaat: de abstracte schilderkunst van Malevitsj, Rodtsjenko en anderen. In Holland stuitten Mondriaan en Doesburg daarop. (…) Eén idee, één wil, één werk. Die zeven jaar zijn niet nutteloos voorbij gegaan.”

Sjeng Scheijen (Maastricht, 1972) is als Slavist verbonden aan de Universiteit Leiden en gespecialiseerd in Russische kunst van het begin van de twintigste eeuw. In 2015 schreef hij de biografie Diagilev, een leven voor de kunst over de legendarische Russische choreograaf Sergej Diagilev (1872-1929). Het internationaal enthousiast onthaalde boek is inmiddels vertaald in het Engels, Russisch en Japans.