Ogen worden vingertoppen bij Baer Cornet

Thuisbezorging van de Voelbare Werkelijkheid. Drie jaar na dit Valériaanse wishful thinking werd in Venlo Baer Cornet geboren, die als typograaf en grafisch ontwerper tot nu toe een oeuvre heeft opgebouwd dat binnen het Nederlandse ontwerpen uitzonderlijk ‘zintuige­lijk’ mag worden genoemd. Ruim zeven decennia later is het in het algemeen matig gesteld met de voelbaarheid van visuele communicatie. De tactiliteit van de media beperkt zich tot de digitale werkelijk­heid, en dan alleen in de letterlijke betekenis: het met de vinger aanraken van toets of scherm. Veel meer dan een glossy gevoel levert dat niet op. Zintuigelijk ontwerpen? Bekijk de publicatie over de ontwerper en architect Herman Zeekaf, een van de talrijke boekjes die Baer Cornet in de loop van veel jaren heeft ontworpen voor de fameuze goodwill-serie van drukkerij Rosbeek. Je ogen worden vingertoppen als je er alleen al naar kijkt. Iedere pagina bestaat eenvoudig uit twee ‘concentrische’ vierkanten. Het buitenste vierkant is de rand van de pagina zelf, het binnenste is een grijs vlak, drager van sterke, epische verzen van Frans Budé en van foto’s in rijke grijzen van Kim Zwarts. Maar nu komt het. Twee pagina’s zijn telkens dubbelgevouwen ingebonden zoals Japanners dat doen en vormen zo halfopen envelopjes van zeer dun, halftransparant bankpostpapier. Fortune cookies lijken het, met in hun binnenste dat kleine, wolkengrijze vierkant. Die huid-dunne velletjes… “zo koel en teder als de rozen vrezen van zachte regen in de maand van mei”, om met de dichter Werumeus Buning te spreken. Voor wie die blaadjes in het echt kan voelen, ligt een subtiel ‘orgasmus digitalis’ op de loer. Het is verbazingwekkend dat geen papierfabrikant nog op de gedachte is gekomen om Baer Cornet een papiercollectie te laten vormgeven. Deze tactiele visuele verfijning is onder­scheidend en zeer typerend voor Baer Cornet. Vooral ook als we zijn werk beschouwen tegen de achtergrond van het Europese ontwerpen waarin het zijn wortels vindt: de stijlperiode die ik ten overstaan van een Zwitserse collega ooit het ‘Zwitsers Constructivisme’ heb genoemd. Die man trok daar overigens een zuinig mondje bij want in Zwitserland gebruikt men liever de wereldwijd galmende naam The International Style. Zowel de drijfveer als het resultaat van deze stijl betreft het scheppen van een functionele, heldere, ondubbelzin­nige overdracht van informatie, of, zoals Baer het omschrijft in een brief aan zijn biograaf Paul Hefting, “een enigszins neurotische drang tot functioneel en spannend (en liefst ook mooi) rangschikken van elementen, en het aanhangen van het geloof dat de ontvanger van de boodschap het zo snel mogelijk moet kunnen overzien en snappen.” Dit modernistische ontwerpen dat via onder anderen Wim Crouwel naar Nederland doorsijpelde, was in de vroege jaren zestig van de vorige eeuw nieuw, fris, optimistisch, maar tegelijk zakelijk, streng, afstandelijk en – so to speak – naadloos aansluitend bij de georganiseerde, nuchtere Nederlandse kijk op het leven. Zeker in de beginperiode was die modernistische benadering rechttoe-rechtaan of zoals Baer het noemt ‘droog’. Het kleurenpalet beperkte zich tot zwart, wit, vele tinten grijs en de basiskleuren rood, geel en blauw. Franje ontbrak in een vormgeving die was teruggebracht tot de zuivere, basale en geometrische essentie. Al bij al dus een weldadig ‘cool’ ogende esthetica, die in het werk van jonge, puristische en studieuze ontwerpers als Baer Cornet zuivere hoogten bereikte. Studieus? Baer Cornet bekeek en las alles wat in dat internet-loze tijdperk op zijn vakgebied te pakken viel. Internationale vaktijdschriften als Graphis, Gebrauchs­grafik, het Zwitserse Typographische Monatsblätter, boeken en catalogi, goed ontworpen tijdschriften als het Duitse Twen (van art director Willy Fleckhaus). Hij kreeg bovendien waardevolle privélessen van Teun Teunissen van Manen, die onder andere werkte voor meubelfa­brieken De Ploeg en ’t Spectrum. Via Teunissen van Manen maakte hij zo kennis met de kunstverzameling van Martin Visser en het werk van minimalisten als Sol Lewitt, Carl André, Peter Struycken en anderen. Voor Baer Cornet is het modernistische idioom nooit een eenzaam vormgeversavontuur geweest. Telkens weer zocht en vond hij aansluiting bij gelijkgestemde ‘jonge honden’ die het gedeelde enthousiasme aanwakkerden en met elkaar in discussie gingen. Zoals tijdens een korte periode als parttime docent aan de kunstacademie in Den Bosch waar Cornet in 1968 – het Parijse revolutiejaar – deel uitmaakte van een team met Wim Crouwel, Jan van Toorn, Wim Strijbos, Anthon Beeke, Chris Brand, Josje Pollmann, Will van Sambeek, Jacques Peeters, Ton Limburg, Karel Beunis. Van 1963 tot 1970 werkte hij bij drukkerij Lecturis in Eindhoven samen met voornamelijk uit het westen van het land afkomstige ontwerpers. Hij ontwierp er zelf veel items, waaronder een jaargids voor de Eindhovense TH, waarvoor hij in 1964 de Amsterdamse Frans Duwaerprijs ontving. In 1970 gaat Baer Cornet terug naar Océ- Van der Grinten in Venlo – waar hij ooit was begonnen. Hij blijft er tot zijn vijfenzestigste. Samen met André Capello en Jos Kesseler legt hij de basis voor de visuele communicatie van het bedrijf. Dankzij de grote vrijheid die hem vanaf het begin werd gegund, heeft hij voor Océ een uitzonderlijk consistente en dienstbare vormgeving tot stand gebracht. In deze periode van zijn professioneel leven blijkt Cornet over een natuurlijke, onzichtbare vorm van leiderschap te beschikken, gebaseerd op logisch denken, relativering, humor, generositeit en een zuiver gevoel voor schoonheid. Graag en vaak doet hij beroep op freelance collega’s, fotografen, illustratoren, tekstschrijvers, kunstenaars. Bijvoorbeeld ten behoeve van de jaarverslagen en in de opmerkelijke en vaak bekroonde, lange reeks Océ-kalenders. Die kalenders behandelen telkens op een hoog informatief en esthetisch niveau leven en werk van internationaal bekende kunstenaars en architecten als Rietveld, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Antoni Gaudí, Borek Sipek, Jan Dibbets, Santiago Calatrava en Alvar Aalto. Daarnaast werkt Baer Cornet aan freelance opdrachten. Van het Maastrichtse Bonnefanten­museum, van het Goltziusmuseum, het Museum Van Bommel van Dam en het Limburgs Museum in Venlo. Ook van het Limburgs Landschap, drukkerij Lecturis en vele sociaal-culturele organisaties waar hij zich persoonlijk bij betrokken voelt. Dit laatste is een niet te overschatten kwaliteit van zijn werk, op gelijke hoogte te waarderen als zijn onmiskenbaar eigen esthetica. In bijna al zijn realisaties ziet en voelt men dat zijn opdrachtgevers vrienden worden, dat hij de dingen maakt om degene die erom vraagt – en daardoor ook zichzelf – een plezier te doen. Door die warmte ontstijgt het werk in ruime mate het professionele maaiveld. De oorspronkelijk strenge, constructivistische, ‘droge’ stijl van de jonge Baer Cornet ontwikkelt zich dan ook door de jaren heen tot een stijl die je ‘humanistischer’ zou kunnen noemen. Wat blijft, is zijn voorliefde voor het werken met een basis-stramien­, bepaalde kleurengamma’s en favoriete lettertypes. Het vierkant is een vorm die Baer in veel ontwerpen en in talloze variaties gebruikt, misschien omdat het als vorm harmonisch en daardoor vriendelijk overkomt, maar zeker ook vanwege de constructieve relatie met de Romeinse kapitalen waar de Westerse typografie op steunt en die allemaal binnen de drie basisvormen vierkant, driehoek en cirkel werden opgebouwd. Ofschoon Baer Cornet principieel kiest voor een beperkt aantal schreefloze letters zoals de Monotype Grotesque, de Frutiger, de Futura en de Gill, laat hij zich toch ook door de aard van een onderwerp verleiden tot het gebruik van schreefletters. Daarbij heeft de Baskerville de voorkeur, en een enkele keer de Bodoni of de Garamond. Dat lijkt misschien een erg ‘magere’ keuze, maar Joseph Müller-Brockmann, een van de door Baer zeer geprezen ‘uitvinders’ van de Zwitserse Stijl, heeft zijn leven lang slechts één lettertype willen gebruiken, de Akzidenz Grotesk. Wie de typogra­fische keuzes in het werk van Baer Cornet bekijkt, is zich overigens van geen beperking bewust, behalve die waarin ‘sich erst der Meister zeigt’. Jawel, de basiskleuren rood, geel en blauw of – in drukkerstermen magenta, yellow en cyaan – primeren. Ook afgeleide kleuren komen in het palet voor. Maar bovenal is de kleur wit hem lief. Het is geen horror vacui, geen angst voor het witte vel papier die hem daarbij in de weg staat. Wit is bij Baer Cornet vooral de onmisbare en onmiskenbare kleur van de tegenvorm, de kleur van het bestaansrecht van alle andere kleuren, de binnenvorm van letters, het speelveld waarop elk ontwerpelement zijn strategisch gekozen positie inneemt. Het is ook de adem tussen de regels van een tekst, de weidse of juist schaarse ruimte tussen kolommen, de lucht waarin Baer tekst en beeld plaats en betekenis geeft. Hij werkt met het wit als een architect die muren optrekt, ramen vrijlaat, kamers afwisselt met gangen. In de jaren zestig vindt in Limburg een kleine groep mensen elkaar rond hun voorliefde voor constructivis­tische en functionele esthetica. Behalve Baer Cornet, zijn dat de jonge drukkers Cor en Jean Rosbeek, de architect Herman Zeekaf, de verffabrikant en kunstverzamelaar Jo Eyck en de architecten William Graatsma en Jan Slothouber. In dit artistieke klimaat ontwikkelt Rosbeek zich in snel tempo als topdrukker, met een faam die weldra de streek- en landsgrenzen overstijgt. Daar is niet alleen veel kennis, durf en meedenken debet aan, maar vooral ruimte voor avontuur en experiment. Herman Zeekaf ontwerpt een nieuw bedrijfsgebouw voor de drukkerij. Slothouber en Graatsma publiceren er de studies van hun Centrum voor Cubische Con­struc­ties, dat Nederland vertegenwoordigt op de Biënnale van Venetië in 1970. Initiatieven van de groep monden vrijwel altijd uit in publicaties die door Baer Cornet zijn ontworpen. De reeks kalenders van Verfindustrie Jac Eyck en de catalogi van directeur-kunstverzamelaar Jo Eyck, waarin de typografische mogelijkheden experimenteel worden verkend, behoren tot zijn interessantste werk. En dan is er natuurlijk nog de formidabele, veertig jaren omvattende goodwillreeks van drukkerij Rosbeek, onder redactie van Cor Rosbeek, William Graatsma en Baer Cornet, die het basisontwerp en een groot aantal van de nummers vormgeeft. De elkaar aanvullende vakdisciplines en de gelijkgestemde ideeën over kunst en vormgeving hebben vier decennia lang een zeer rijke oogst aan samenwer­kings­projecten tot gevolg waarvan de ideële invloed en de esthetische kwaliteit nu nog vaak wordt aangehaald als een dankbaar referentiepunt. In tegenstelling tot veel andere ontwerpers heeft Baer Cornet tenslotte een geheel eigen, close-reading vormgeving ontwikkeld waarin inhoud en betekenis niet worden overstemd door stilistische constructies. Baer is namelijk een lezer van woorden en van beelden, wat niet van iedere ontwerper gezegd kan worden. De Zwitserse Stijl, het minimalisme en het functionalisme hebben zich in zijn oeuvre verenigd met de finesse van het Engelse general idea en het vooral Franse beeld-woord-denken. Met Wim Crouwel was ik het grondig eens toen hij in 1998 schreef over de bijzondere, bescheiden persoon van Baer Cornet en zijn toch dwingende werk in termen als ‘een verademing in een tijd dat het omgekeerde furore maakt’. En nu? Ik herhaal dat nog maar eens. Een artikel is onmachtig om recht te doen aan alle facetten van het werk van Baer Cornet. Bij gelegenheid van de tentoonstelling Baer Cornet Grafisch Ontwerper in Museum Van Bommel van Dam in 1998 in Venlo is onder dezelfde titel door Paul Hefting een honderd pagina’s boek geschreven. Het heeft mij geholpen bij het schrijven. (GS) Geert Setola (Brugge, 1945) is ontwerper en publicist.