Overbodige fotografie

zijn, en wíe we zijn. Nou ja, dat denken we.

Intussen blijft het, nog steeds, razend moeilijk om schijn en wezen van de fotografie uit elkaar te houden. Doen die foto’s er eigenlijk allemaal wel toe? Wat drukken ze uit – behalve de eenzaamheid van het bestaan?

Ondanks de enorme verschillen hobbelt de fotografie al jaren achter de schilderkunst aan. Dat is vreemd. Terwijl de grenzen van de fotografie nog lang niet in beeld zijn, blijft de techniek van de schilderkunst al eeuwenlang hetzelfde: olieverf op doek. Het aantal schilders is beperkt, en er zijn genoeg criteria die het koren scheiden van het kaf. In de fotografie is de situatie omgekeerd, het zicht op het medium wordt verblind door een tsunami aan digitale beelden die dagelijks over ons heen spoelt.

“Er is niks mis met al die foto’s”, zegt Jan Dibbets, “maar ze hebben geen betekenis. Ze zijn overbodig. Intussen blijven de mogelijkheden van het medium meer dan ooit onbenut. Hoe verder de digitale ontwikkeling gaat, hoe minder we ons erdoor laten uitdagen.”

Jan Dibbets (Weert, 1941) stopte in de jaren zestig met schilderen om zich voortaan alleen nog in fotografie uit te drukken. Zijn bepaald niet klassieke omgang met het medium resulteerde in een oeuvre met perspectivische correcties, horizonfotografie, collagetechnieken en foto’s van spiegelende autocarrosserieën. Vanaf het begin had hij succes, zijn werk belandde wereldwijd in musea. Toch wordt fotografie ook daar nog steeds niet begrepen, vindt hij. Toen in 1973 het MoMA in New York zich bij hem meldde voor een van zijn Dutch Mountains-collages, bleek het museum intern verdeeld over de aankoop. Dibbets: “De afdeling fotografie wilde het niet hebben. Toen hebben de conservatoren van de beeldende kunst het geld bijeengebracht. Tot op de dag van vandaag valt alles wat ze van mij bij het MoMA hebben onder de schilderkunst.”

Radiografische fotografie. Meret Oppenheim, Röntgenaufnahme des Schädels M. O. (1964). Particuliere collectie.

Een verklaarbare verwarring, vindt hij. “De geschiedenis van de beeldende kunst is zoveel langer dan die van de fotografie. Sinds 40.000 jaar heeft de mens op muren gekrabbeld en beeldjes gemaakt. Over de ontwikkeling van schilder-, teken-, en beeldhouwkunst is lang en veel geschreven en nagedacht. De Venus van Millendorf is 23.000 jaar oud, vierduizend jaar geleden werden er al prachtige beelden gemaakt, terwijl de fotografie nog geen tweehonderd jaar oud is. Die uitvinding is indertijd niet begrepen, temeer omdat er concurrentie was van schilders als Ingres.”

Zitten we tóch weer bij de schilderkunst! In 1845 voltooide Jean-Auguste-Dominique Ingres het portret van Louise de Broglie, gravin van Haussonville. Een levensgrote foto ervan is de opening van de door Jan Dibbets samengestelde tentoonstelling La Boîte de Pandore in het Musée d’Art Moderne in Parijs. Behalve een paukenslag is de afbeelding ook een provocatie. Dibbets noemt Ingres de peetvader van de kleurenfotografie; dít is waar de piepjonge fotografie indertijd tegen moest concurreren. Veel veranderd is er niet. Bijna twee eeuwen na de uitvinding van de fotografie apen we, ondanks alle digitale snufjes, nog steeds negentiende eeuwse schilders na. Dat geldt ook voor professionals. Wat Rineke Dijkstra doet met de camera is in wezen niet anders dan wat Ingres, Rembrandt, Jan van Eyck en al die anderen deden met verf en penseel.

Hij wacht me op, Jan Dibbets, in de ontbijtkelder van een hotel in Saint Germain. Zoals altijd in het zwart gekleed, kwieke ogen achter een bril met ronde glazen en een champagnekleurig montuur. Het is de ochtend na de druk bezochte opening van La Boîte de Pandore, een expositie als een essay in beelden. Beter gezegd: een essaybundel. Uitdagend, bedachtzaam, iconoclastisch, zoals het hoort in het genre.

Bij een kop thee en enkele stukken stokbrood met beleg vertelt hij in afgeronde volzinnen over de misverstanden rondom fotografie. Hoe daar nog steeds de criteria van de beeldende kunst worden gehanteerd, en hoe La Boîte de Pandore een aanzet kan geven tot een andere manier van denken. Na bijna tweehonderd jaar is de fotografie onderhand wel toe aan haar eigen criteria.

Maar: waar moeten we ze zoeken, die criteria?

Niet bij Jan Dibbets. “Ik heb ze niet paraat. Ook voor mij is dit pas het begin.” Ondanks de lange tijd die hij aan deze expositie heeft gewerkt. Drie jaar. Grijnzend: “Nou ja, de vijftig eraan voorafgaande jaren heb ik natuurlijk ook niet stilgezeten.”

La Boîte de Pandore is meer een intuïtieve keuze dan een kunsthistorisch overzicht. Dibbets mag graag Barnett Newman aanhalen, die ooit zei dat kunstgeschiedenis voor de kunstenaar is “als ornithologie voor de vogels.” In deze tentoonstelling bevinden we ons in het domein van de kunstenaar waarin, hadden we het niet gedacht, tal van ‘grote fotografen’ ontbreken. We noemen geen namen, het gaat erom wie wél is vertegenwoordigd.

Opvallend is de ruimte die Dibbets heeft gereserveerd voor wetenschappelijke fotografie, deels uit de negentiende eeuw. Waar velen nog de neus ophaalden voor het nieuwe medium, zag de

Microscopisch beeld van zeewier. Anna Atkins, Padina Pavonia (1843-1853). Cyanotyoe, 35 x 28 cm.
Nationaal Natuurhistorisch Museum Parijs.

wetenschap toen al de revolutionaire mogelijkheden van het nieuwe medium. Die ook nog eens prachtige beelden opleverde, zoals de microscopische beelden van Anna Atkins. Fotografie bleek bij uitstek een medium dat in beeld brengt wat te klein of te groot is voor het menselijke oog. Zoals microscopische fotografie, röntgenfotografie, fotografie van het heelal, fotografie met robots. Dibbets: “De wetenschappelijke fotografie heeft ons geleerd dat wat je niet ziet, ook reëel kan zijn.”

Waarmee je nog maar één stap verwijderd bent van de beeldende kunst, die wil ook het niet zichtbare in beeld brengen. Maar daar werd de fotografie, uit vrees voor concurrentie, weggehoond, of, door schilders als Henri Rousseau en George Breitner, gebruikt als hulpmiddel. Ze schilderden rond de eeuwwisseling niet naar de natuur, maar naar foto’s. Niet veel later volgde de abstracte kunst, waar de fotografie een belangrijke inspiratiebron werd.

Maar met kunstenaars die de fotografie wilden optillen naar een eigenstandig genre, wist men zich geen raad. Eigenlijk nog steeds niet, zie de ervaringen van Dibbets met het MoMA. Wel waren er, paradoxaal genoeg, schilders die zich uitgedaagd voelden, en voelen, van Oskar Kokoschka tot Toon Teeken, en portretten gingen maken die ver weg bleven van het realisme om zichtbaar te kunnen maken wat het oog niet ziet.

Ondanks zijn jarenlange ervaring met het medium, zijn encyclopedische kennis van de fotografie en de langdurige voorbereiding op La Boîte de Pandore voelt Dibbets zich geen specialist. “Natuurlijk had ik wel mijn opvattingen en oordelen, maar die waren zelden met argumenten onderbouwd.” Zijn hekel aan getheoretiseer is door de expositie niet minder geworden. Veel boeken schoof hij na korte tijd zuchtend aan de kant. “Er is prachtig geschreven over fotografie, maar je hebt er niks aan. Niemand komt tot de kern, behalve Vilém Flusser (zie kader, red). Dankzij hem kunnen we een zoektocht naar de criteria van de fotografie beginnen.”

Sequenties. Eadweard Muybridge, Animal Locomotion Plate 412. Boston Public Library.

Een voorzet wil Dibbets wel geven: door beter te kijken “naar het hoe en het wat”. Als Cézanne tientallen keren dezelfde berg schildert, zijn die doeken stuk voor stuk interessant – hier gaat het om het hoe. Bij de fotografie geeft nog steeds het ‘wat’, de afbeelding, de doorslag. In zijn zoektocht naar het ‘hoe’ in de schilderkunst heeft Dibbets nogal wat collages en sequenties in de expositie opgenomen, van de befaamde Animal Locomotion-reeksen van Eadweard Muybridge tot fotografie van eigentijdse kunstenaars als Bruce Nauman, Bernd en Hilla Becher, Walker Evans en Sol LeWitt. Vaak lijken de foto’s in die reeksen op elkaar, maar ze zijn nooit hetzelfde. Net zo min als Cézannes schilderijen van de Mont Sainte Victoire.

Over criteria gesproken. Waarom hanteert de fotografie eigenlijk nog steeds het toch al dubieuze ‘vintage’-criterium? Omdat men ook hier nog achter de fotografie aanhobbelt, waar het origineel altijd beter is dan de kopie. Dibbets: “Als het maar verkleurd en gekreukt is, dan is het goed. Curatoren zijn verrukt om vintage foto’s op te hangen. Ze lijken wel antiquairs.”

La Boîte de Pandore veegt nogal wat mythes en misverstanden bij elkaar. Daar hoort ook een passende provocatie bij, moet Dibbets hebben gedacht. Tussen de ruim driehonderd foto’s hangen twee door Edward Weston gefotografeerde paprika’s. Eentje komt uit de eigen collectie van het Musée d’Art Modern. En de andere? “Overgenomen uit een boek”, zegt Dibbets droog. “Niemand die het ziet. In de fotografie is een kopie nu eenmaal even goed als het origineel.”

Het is niet de enige kopie die hij tussen al die vintage foto’s heeft opgehangen. Op naar Parijs dus, zoek de verschillen.

Diepgang is dood

Bij de voorbereidingen van La Boîte de Pandore liet Jan Dibbets de ‘klassieke’ boeken over fotografie van Roland Barthes, Walter Benjamin, John Berger en Susan Sontag snel links liggen toen hij Een filosofie van de fotografie van de Tsjechische filosoof Vilhélm Flusser (1992-1991) ontdekte.

De door Flusser in 1981 beschreven overbodigheid van foto’s manifesteert zich volgens Dibbets in de hyperinflatie van beelden in deze tijd. “Alles wil eeuwig in het geheugen blijven en eeuwig herhaald worden”, schreef Flusser, toen van digitaal nog geen sprake was.

“We zouden tien jaar lang moeten stoppen met fotograferen”, zegt Dibbets in het verlengde van Flusser. “Tien jaar zonder internet en Facebook. Niet als romantische terugkeer naar het verleden, ik weet dat dat niet kan, maar omdat we zijn aanbeland op een punt van onvoorstelbare oppervlakkigheid. Diepgang is dood. We hebben meer potentieel om helder te denken dan ooit, maar elke wezenlijke reflectie wordt gegijzeld, verstikt, onmogelijk gemaakt.”

La Boîte de Pandore. Une autre photographie par Jan Dibbets. Van 25 maart t/m 17 juli in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. mam.paris.fr