De Biënnale is dood – leve de Biënnale
Ook dit jaar, zegt de nieuwe artistiek directeur Daniel Birnbaum, is de Biënnale van Venetië een veelkantige polyfonie. Op het bekendste kunstevenement ter wereld is doorgaans weinig samenhang te ontdekken. Al jaren schrijven critici over chaotische concepten van over het paard getilde curatoren. Paul Depondt, die de afgelopen dertig jaar geen enkele keer verstek liet gaan, vraag zich af of het ooit anders is geweest. “Kunst is toch altijd meerstemmig?”
‘La Biennale è morta!’ – het was nooit anders. Ze is kennelijk altijd op sterven na dood. Geen kunstmanifestatie die critici meer ontreddert en van slag brengt dan de internationale Biënnale van Venetië. Al meer dan honderd jaar, sinds de eerste editie in 1895, hebben journalisten over smeuïge schandalen geschreven. Iedere keer wordt het concept weer in vraag gesteld en gaan de curatoren duchtig over de tong.
De ene keer gaat het in de kritieken over het vele geld en de nefaste rol van de perfide kunsthandel, de andere keer over het zweverige thema en de onsamenhangende theorieën, weer een andere keer over het krakkemikkige bestuur van de Biënnale en nog een andere keer over ‘vermeende obsceniteiten in de Giardini di Castello’.
In 1990 maakte de toenmalige artistiek directeur, de christen-democratische politicus Giovanni Carandente, in Rome zelfs zijn opwachting in het Vaticaan. Anderhalf uur onderhield hij zich met de paus over de kunst. De Biënnale, vond de kerkvader, was “in de greep van onsmakelijke seks en van al het kwaad in de wereld”. De curie nam vooral aanstoot aan een ‘pornografisch’ beeld van een paar dat in het volle daglicht de liefde bedreef. Het was een gigantisch en heel opzichtig sculptuur, het huwelijksbed van de Italiaanse pornoster (en toen politica) La Cicciolina en Jeff Koons.
Het was dat jaar niet het enige aanstootgevende werk. De Amerikaanse kunstenaarsgroep Gran Fury had uit protest tegen de pauselijke banvloek op het condoom nabij een reusachtig portret van de katholieke kerkleider een metershoge foto opgehangen van een mannelijk geslacht ‘in optima forma’. Toen wilde Carandente die opgerichte penis alsnog laten weghalen, want het ging – zei hij – tegen zijn geweten in; hij wilde de paus niet nodeloos kwetsen.
Het is eigenlijk nooit anders geweest. Op de eerste Biënnale in 1895 hing een groot en gedurfd schilderij van Giacomo Grosso, Il supremo convegno (de ultieme ontmoeting), een tafereel in een opulent vertrek met naakte en wellustige maîtresses bij de open kist van hun dode minnaar Don Juan. Het schilderij was volgens de patriarch van Venetië obsceen, net zo hemeltergend als die stijve penis bij het portret van de paus bijna een eeuw later. Het moest weg. Tijdens het eeuwfeest in 1995 zette curator Jean Clair bij de ingang van het Palazzo Grassi een kleine olieverfschets van Giacomo Grosso op een schildersezel, een van de voorstudies die de schilder had gemaakt voor zijn ‘ultieme ontmoeting’. Het grote schilderij, dat in kranten ooit zoveel polemieken had uitgelokt, was op een tentoonstelling in vlammen opgegaan, maar die schets was “als herinnering aan alle commotie die een Biënnale kan opwekken” gelukkig bewaard gebleven.
“De Biënnale is doodziek”, kopten de kranten twee jaar eerder, in 1993. Aan de vooravond van de officiële opening sprak de stokoude Duitse schrijver Ernst Jünger in een obscuur zaaltje nabij het beroemde Teatro La Fenice. De witgrijze man, herinner ik me, gaf kaarsrecht en stijlvol, zoals het een nobele jonker past, toelichting bij een ietwat duistere tekst die hij voor de expositiecatalogus van de Biënnale had geschreven. Voor een klein gehoor (het merendeel van het artistieke journaille zat die avond kennelijk met zijn neus boven de dampende pasta) zette hij zijn nogal sombere filosofie over het tijdperk uiteen. De twintigste eeuw zakte, volgens hem, steeds meer weg in de vergetelheid. Die eeuw en de kunst hadden hun betovering verloren. De vraag hoe hij na zijn bezoek aan de Giardini over de daar getoonde kunst dacht, ontlokte hem amper een glimlach. “Het gaat toch allemaal wel weer voorbij”, zuchtte hij.
De tentoonstelling van 1993 werd smalend ‘de kinderbiënnale’ genoemd. Bij de ingang van de Giardini stond een geblinddoekte James Lee Byars, in een pronkerig gouden pak met hoge hoed. Als welkomstgeschenk deelde hij confetti uit. “Your presence is the best work”, zei de kunstenaar. Aan de bomen in de tuinen hingen grote doorzichtige zakken, gevuld met een gekleurde vloeistof, en op het gras stonden her en der belachelijke speeltjes waarmee de bezoekers zich konden vermaken. De toon was gezet. In de Corderie dell’Arsenale, een voormalige touwslagerij, wees een pijl naar de primi giochi, de kinderspeeltjes van het kunstenaarsduo Formento en Sossella. Het was speeltijd. Eigenlijk leek het vooral een kermis met steltlopers, roze gevleugelde engeltjes en andere potsierlijk gekostumeerde dames, een grote speelplaats voor volwassenen. Gefröbel was het.
Enkele jaren eerder leek de manifestatie, in de ogen van de scherpste critici, ook al op sterven na dood. Het aantal bezoekers liep al sinds het legendarische recordjaar 1976 (toen Germano Celant curator was) terug, het bijeenbrengen van een raad van bestuur kostte enorme inspanningen en er was reden tot grote somberheid.
Het succes van de Biënnale hangt telkenmale af van de schommelingen van de tijdsgeest. Het wisselt voortdurend, tussen zoet en zuur, scherp en zacht, tussen rood, blauw, groen of geel. Maar het ligt ook in handen van de curatoren. Elke curator worstelt met twee terugkerende vragen: moet een allesoverheersend thema de Biënnale een gezicht geven, een smoel, en deugt het negentiende-eeuwse concept van de nationale paviljoenen nog wel? In die paviljoenen speelt vooral de nationale trots mee, maar is voor de stad een winstgevende zaak. De landen moeten fors betalen om opgenomen te worden in het officiële programma, ze huren luxueuze en dure expositieruimte in de binnenstad. Elk jaar zijn er steeds meer deelnemende en betalende organisaties.
De gekozen thema’s, die vaak bij critici de nodige ergernis opwekken, zijn meestal diffuus of ronduit zweverig, soms zijn het hol klinkende politiek-correcte slogans. Vier jaar geleden hebben de oubollige Guerrilla Girls de toon gezet met een tot op de draad versleten feministisch pamflettisme. Voor de vorige editie koos de Amerikaan Robert Storr het zwalkend overkoepelend thema: Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense. Dit jaar luidt het motto: Fare Mondi/Making Worlds. Kunst is meerstemmig. Het is een polyfonie. Klinkt een nieuw geluid op in Venetië? Is er sprake van een kentering?
Het jaar 1976 was zo’n keerpunt. Germano Celant liet volledige exposities herinrichten in plaats van een allergrootste sortering aan kunstwerken bijeen te brengen. Je moest, vond hij, vooral “nieuwe expositiemodellen” laten zien, frisse partituren voor een innoverende manier van tentoonstellen. Ook de Biënnale van 1988 was overweldigend. Nooit eerder waren critici zo lovend. Er is geen betere beschrijving voor wat toen te zien was dan de spijskaart die Giovanni Testori, columnist van Corriere della Sera, voor zijn lezers heeft samengesteld. Voor de paviljoenen: Bonito Oliva: Transfrittura decompote. Johns: Jasparagi alla Reagan. Twombly: Consommé Monet aux grandes larmes d’épinards. Clemente: Coppie di branzinetti-gay in vasi Ming. En voor wat er in het Arsenale te zien was: een smakelijke Omelette sconfitture.
Er waren natuurlijk geregeld opmerkelijke artistieke proposities en stevige statements in Venetië te zien: het Wagneriaanse Duitse paviljoen GERMANIA van Hans Haacke, de Amerikaanse ‘wilde plakster’ Jenny Holzer, het gehurkt zittende jongetje met de afmetingen van een reus van Ron Mueck, het gangenstelsel van Gregor Schneider, de aangrijpende fotogalerij van Efrat Svily, het casino van Annette Messager. Onvergetelijk is de manier waarop Ilya Kabakov het hele Russische paviljoen had verbouwd: het stond letterlijk in de steigers, uit de tuin klonk schetterende partijmuziek, de deuren zaten los, de ramen waren dichtgespijkerd, overal op de vloer stonden verfpotten of lagen rode achteloos weggegooide vlaggetjes op kisten en dozen. Werd het paviljoen nu gesloten of juist opgeknapt?
Misschien kun je het zien als een metafoor voor de hele Biënnale. De manifestatie is al enige jaren verziekt, de directie zit steeds te bakkeleien, er is geen eensgezindheid meer. Grote verzamelaars, zoals François Pinault (eigenaar van het Palazzo Grassi en het Punta della Dogana, musea voor zijn eigen collecties), en kunsthandelaren krijgen het in Venetië meer en meer voor het zeggen. De ruziënde directie had plannen om de Biënnale om te vormen tot een soort kunstbeurs, een ‘verkoopstentoonstelling’. Er werd twee jaar geleden, nog voor de persdagen en de officiële opening, al een speciale voorbezichtiging georganiseerd voor collectioneurs en museumdirecteuren. Er was toen een opvallende en onmiskenbare hang naar meer en meer opzichtige en vooral dure ‘galeriekunst’.
Een kunstwerk, zegt de nieuwe artistiek directeur Daniel Birnbaum, is echter meer dan een louter kunstobject of een handelsartikel. Hij wil, onafhankelijk van de kunstmarkt, een zeer diverse tentoonstelling maken waarmee hij de zenuwen van de hedendaagse kunst kan blootleggen. Je kiest geen kunst zoals je rekwisieten of decorstukken uitzoekt voor een theaterstuk. Een kunstwerk is volgens hem “een representatie van een of andere visie op de wereld”. Dat is ook de betekenis van het motto van dit jaar: making worlds. Of het allemaal beklijft, zien we straks wel. Misschien herinneren sommigen zich nog die dansende suppoosten in het Duitse paviljoen, vier jaar geleden, die de hele tijd vol enthousiasme de mantra ‘oh, this is so contemporary’ tot klinken brachten. Ik was er bij de opening en later opnieuw. toen de Biënnale de deuren sloot. Ze zongen, na zoveel maanden, nog steeds even geestdriftig hun liedje.
53rd International Art Exhibition. Van 7/6 tot en met 22/11. www.labiennale.org
