Portretten van een opperwilde

houterigs. Dan Klimt! Zijn naakten zijn virtuoze odes aan de vrouwelijke sensualiteit. Ze zijn precies en snel getekend, met een onbeschaamde aandacht voor de achteloos ontblote schaamstreek, vaak van onderen of van achteren, zijn tekenende hand streelt de vrouwen in alle denkbare wulpse posities. Niet vreemd dus dat Kokoschka zich niet in deze richting zou ontwikkelen, al mag niet worden uitgesloten dat hij zijn naakten opzettelijks iets afstotelijks gaf. De jonge Kokoschka was een enfant terrible, hij kleedde zich slordig en gedroeg zich agressief. Die ongepolijstheid komt direct tot uitdrukking in de korte, pathetische en onsamenhangende theaterteksten die hij vanaf 1907 schreef. De eerste, met de veelzeggende titel Mörder, Hoffnung der Frauen, geldt tevens als het eerste expressionistische toneelstuk. Kokoschka publiceerde het in Der Sturm, het meest spraakmakende tijdschrift (al gauw ook galerie en uitgeverij) van de avant-garde in Berlijn, Paul Hindemith zag er een geschikt operalibretto in. Maar het affiche en de pentekeningen bij het stuk maken duidelijk dat in elk geval zijn picturale ongepolijstheid eerder opzet dan onkunde was. Het gaat om heftige (toneel)scènes van moordaanslagen en in elkaar verstrengelde lichamen, met zekere hand uitgevoerd, efficiënt, strak, scherp. Op het eerste gezicht lijkt het vreemd: Klimt zag veel in Kokoschka, Kokoschka bewonderde Klimt. Nog bij diens dood in 1918 beschouwde hij zich als de opvolger van ”de enige Oostenrijkse kunstenaar die talent en karakter had.” Desondanks koos hij resoluut voor een andere richting, die van de rauwe, doorgaans verborgen realiteit, zoals die naar zijn overtuiging in het portret het scherpst tot uitdrukking kon komen. Dat mocht hij laten zien op de door Klimt georganiseerde Kunstschau van 1908 en 1909, exposities van niet te overschatten belang voor het Weense modernisme. De kritiek reageerde, naar verwachting, overwegend negatief, dit was het werk van een ‘opperwilde’; Kokoschka’s collega-kunstenaars waren enthousiast. Een van hen, de beruchte architect Adolf Loos, kocht een strak geboetseerde en krijgshaftig beschilderde kop, waarvoor de kunstenaar zelf model had gestaan. Dat was het begin van een levenslange vriendschap en tevens de aanzet tot Kokoschka’s carrière. Loos bracht hem in contact met talloze vrienden uit de subversieve Weense intellectuele en artistieke scene, die in deze aartsconservatieve omgeving meer dan elders gekenmerkt werd door nauwe onderlinge betrekkingen. Tussen 1909 en 1914 schilderde hij ruim zeventig onconventionele portretten waarvan de meeste in een psychopathologisch handboek niet zouden hebben misstaan. Loos kocht alles wat zijn ‘slachtoffers’ niet aan de muur wilden en werd zodoende de eerste grote verzamelaar van Kokoschka’s werk. Ze vormen het pièce de résistance van de grote Kokoschka-expositie die momenteel in Boijmans Van Beuningen te zien is, de eerste in Nederland sinds 1958 Het enthousiasme van Loos voor Kokoschka lijkt allerminst logisch. Je zou op grond van zijn rigide zakelijkheid eerder een voorkeur voor abstracte, geometrische kunst verwachten. In Kokoschka’s werk is er niets glad en strak; in zijn geportretteerde koppen woeden zulke hevige stormen dat ook hun omgeving er vaak door lijkt aangestoken. Veel vroege tekeningen, onder meer die voor Mörder, Hoffnung der Frauen, tonen figuren met beschilderde en getatoeëerde lichamen – voor Loos het zekerste bewijs voor misdadigheid. En wie bijvoorbeeld inzoomt op het colbert dat de schilder draagt op het zelfportret uit 1917 ziet niets anders dan een beweeglijk patroon van versieringen. Toch is er geen sprake van inconsequentie. Loos’ programmatische essay Ornament und Verbrechen (1907) wordt ten onrechte vaak gezien als een fundamentalistische oorlogsverklaring aan het ornament als zodanig. Het taboe gold echter alleen de ornamentele woekering die geen enkele organische verbinding meer vertoonde met het object dat eronder schuilging. Het kan niet verbazen dat Karl Kraus partij koos voor de architect. Want wat Loos op het gebied van de vormgeving deed, deed Kraus op dat van de taal; zijn strijd tegen het feuilleton werd ingegeven door afkeer van de leugenachtige fraseologie, die hij als het talige equivalent beschouwde van de ornamentiek in de kunstnijverheid en de kunst. Voor het traditionele Wenen gold: niets is wat het lijkt. De polemiek van Kraus was gericht tegen de valse schijn en vóór oprechtheid en authenticiteit, ieder op zijn gebied. Niet verwonderlijk dat ook Kraus in Kokoschka een geestverwant zag. In zijn portretten bracht Kokoschka iets tot uitdrukking wat tot dan toe onder een oppervlakkige, maar dwingende fatsoenslaag verborgen was gebleven. Zelf sprak hij, net als Goya, van zijn zwarte schilderijen: “De mensen leefden in veiligheid, maar niettemin waren ze allemaal bang. Ik voelde dat door hun gecultiveerde manier van leven heen, die nog terugging tot op de barok; ik schilderde hen in hun angst en pijn.” Ook Kraus heeft hij diverse malen getekend en minimaal twee keer geschilderd, het tweede schilderij (uit 1925) behoort tot de sterkste van de Rotterdamse expositie. Met kenmerkende overdrijving schreef Kraus al in 1911: “O.K. schildert anders. Je herkent geen van zijn schilderijen, maar ze zijn allemaal uniek.” En elders deze fraaie paradox: “Zij die me níet kennen, zullen me er beslist in herkennen.” Het Weense modernisme kan worden gezien als een uitbarsting van ‘oorspronkelijke’, antiautoritaire en antihiërarchische energie, of het nu gaat om Schönbergs atonaliteit of Kokoscha’s nerveuze portretten. Al die geschilderde koppen laten misschien wel allereerst zien dat het zich uitdrukken een mensenrecht is. Wie het expressionisme vooral ziet als kritiek op het impressionisme mist de kwintessens, het is eerst en vooral een geëxalteerde uitdrukking van reële, aan den lijve ervaren maar lang onderdrukte spanningen. De betekenis van Kokoschka’s werk krijgt pas reliëf in de context van het aanzwellende discours over taboes en overspannen zenuwen van de moderne stadsbewoner dat vanaf het eind van de negentiende eeuw, het diepgravendst in Wenen, gevoerd werd. Freud zegt het in 1908 onomwonden: de oorzaak van de moderne nervositeit ligt in de onderdrukking van de seksuele driften, vooral bij de vrouw. Sublimeren van die driften in creativiteit is de enige remedie, ofwel: wie in een repressieve cultuur niet kan musiceren, schilderen, dichten, is gedoemd tot nervositeit. Is daarmee ook het omgekeerde gezegd? Dat nervositeit voorwaarde is voor creativiteit? Je zou het, afgaande op het werk van Kokoschka, haast gaan denken. Vast staat dat de woeste maar ongewisse verhouding met de listige Alma Mahler, weduwe van de componist, de extreem jaloerse kunstenaar tot een bovenmatige creativiteit inspireerde. Om haar definitief voor zich te winnen daagde zij hem uit tot het schilderen van een meesterwerk. Dat werd Die Windsbraut (1913), Oskar en Alma als verloren schipbreukelingen in een minuscuul bootje, zij niettemin rustig tegen hem aanliggend, hij onrustig, bang, de ogen open. Maar terwijl Kokoschka er nog aan werkte of zijn leven ervan afhing, legde zij het alweer aan met een ander, haar oude geliefde Walter Gropius. In 1918, nog altijd hevig gefrustreerd, liet hij op zijn precieze aanwijzingen een levensgrote pop van Alma maken die hij overal mee naar toe sjouwde. Pas in 1920, toen het keizerrijk was ingestort, hij gesetteld raakte en de pop met de vuilnisman had meegegeven, kwam hij tot rust, wat het einde van zijn zwarte schilderijen en zijn vruchtbaarste periode betekende. Kokoschka stierf, bijna vierennegentig jaar oud, in 1980. In dat lange leven heeft hij een enorm oeuvre bij elkaar geschilderd. In Rotterdam is Die Windsbraut niet te zien, en dat is jammer. Dat er weinig te zien is uit de lange post-Alma-periode, is terecht. Oskar Kokoschka – Mensen en beesten. T/m 19 januari in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. www.boijmans.nl