Scharnierpunt tussen oost en west

ligt nog altijd tamelijk geïsoleerd, vanuit Nederlands perspectief op zo’n zeshonderd kilometer oostwaarts. Maar in en om de stad is de plattegrond gaan schuiven, een proces dat werd ingeluid door de 9e november 1989. Sinds de val van de Muur is Berlijn een scharnierpunt geworden in een zich opnieuw vormend en zich opnieuw uitvindend Europa. Berlijn is een knooppunt in de levens van veel mensen geworden. Een plek waar mensen, onder wie opvallend veel kunstenaars, met zeer verschillende achtergronden elkaar treffen, maar waar ook een gedeelde Europese geschiedenis wordt verwerkt. Een stad in beweging waar verhoudingen van voor de Wende soms zijn verkeerd in hun tegendeel. Zo is de voormalige DDR-wijk Prenzlauer Berg na 1989 Wende in bezit genomen door mensen uit het westen. Omgekeerd wordt Charlottenburg, het voormalige hart van West-Berlijn, inmiddels gedomineerd door Russen. De ontwikkeling van Berlijn als kunststad kan enerzijds worden verklaard vanuit praktisch en materiële omstandigheden, vanuit de fysieke infrastructuur. Anderzijds gaat het om minder tastbare zaken, om ‘wat er in de lucht hangt’. Dat zou je het artistieke klimaat of de geestelijke infrastructuur kunnen noemen. Factoren die in de jaren negentig de toestroom van kunstenaars bespoedigden, waren de beschikbare woon- en werkruimte en het feit dat het leven in Berlijn goedkoop was. Er waren veel leegstaande panden, bijvoorbeeld van mensen die na de Wende naar het westen waren vertrokken. Door de anarchie die er heerste, kon men eenvoudig ruimtes betrekken en gebruiken als atelier, woning of expositielokaal zonder dat er meteen door autoriteiten of een eigenaar werd ingegrepen. Er was, letterlijk en figuurlijk, Freiraum. Ook de geestelijke infrastructuur was interessant en dat had alles te maken met het feit dat Berlijn in een overgangsfase verkeerde. De val van de Muur had voor veel mensen het leven door elkaar geschud. Alles wat gisteren nog zeker was, kon vandaag of morgen anders zijn. De impact daarvan op het gemoed van mensen kan moeilijk worden overschat. Voor kunstenaars bracht deze tijd van onzekerheid en verandering een spannend en tolerant klimaat waarin ze zich thuis voelden. Waar ruimte was voor initiatief en experiment. Zo ontstond bijvoorbeeld een informeel clubcircuit van plekken waar men elkaar trof, vaak verborgen achter donkere poorten of verstopt in achterhoven. Een onzichtbaar uitgaanscircuit waar creatieve geesten uit verschillende disciplines elkaar vonden. Het stadsdeel waar de ontwikkelingen in de kunst het hardst gingen, was het stadsdeel Mitte, het oude centrum van het vooroorlogse Berlijn. Op en rond de Auguststrasse ontstonden midden jaren negentig tal van kunstenaarsinitiatieven. De KunstWerke, gestart als een atelier- en expositiecomplex in een leegstaande fabriek, was een van de eerste. Maar ook kleinere particuliere galeries speelden een rol, zoals de Wohnmaschine en Eigen + Art, die in de voormalige DDR nog ondergronds opereerden. Verder waren er privé-verzamelaars die naar de stad kwamen, zoals het echtpaar Hoffmann dat besloot zich te vestigen in de Sophienstrasse en daar een oude naaimachinefabriek renoveerde om hun collectie hedendaagse kunst in onder te brengen. En er waren kunstenaars die in Mitte een atelier vonden, zoals Daniel Richter en Jonathan Meese die in de voormalige paardenstallen van het postkantoor aan de Oranienburgerstrasse aan het schilderen sloegen. Een veelheid aan kunstplekken veranderde het aanzien van de buurt. Voor de horeca werd het aantrekkelijk; middenstand en projectontwikkelaars zagen er hun kansen, en er kwamen toeristen op af. De renovaties kwamen op gang en er kwam een nieuwe bevolking vanuit het westen van Duitsland en van verder weg. Uit Nederland bijvoorbeeld. Het vacuüm dat hieraan vooraf ging – de tijd na de Wende toen de toekomst van de stad onzeker was – is wezenlijk geweest in de ontwikkeling van Berlijn tot kunststad. Door haar unieke geschiedenis is de ontwikkeling van de Duitse hoofdstad moeilijk te vergelijken met die van andere steden. Eerst was er de nazi-tijd (1933-1945), waarin de kunst monddood werd gemaakt of werd gepolitiseerd. Na de oorlog was er het gedeelde Berlijn, waarin kunstenaars in de DDR zich koest moesten houden, of als staatskunstenaar voor het karretje van de machthebbers werden gespannen. Dat alles creëerde een historisch decor waar niemand in Berlijn zich aan kon onttrekken. Toen daarin na de Wende ontspanning optrad, werd de stad snel door kunstenaar ‘bezet’. De geschiedenis was met de val van de Muur niet verdwenen maar kwam vrij, kon onderwerp van reflectie, expressie en discussie worden. Nog altijd stellen vele Berlijn-bezoekers vragen over de grote en dramatische geschiedenis van de 20e eeuw. Of probeert men zich voor te stellen hoe het leven voor 1989 eruit zag. Schrijvers vinden er hun motieven, zoals Cees Nooteboom – hij woonde in 1989 tijdelijk in Berlijn – die zijn romanfiguren tijdens tochten door de stad permanent in dialoog laat treden met de geschiedenis. De veelzijdigheid van schrijver/schilder/muzikant Armando had de weerbarstigheid van Berlijn nodig om tot volle wasdom te komenn. Vanuit Nederland trokken in de jaren negentig steeds meer beeldende kunstenaars naar Berlijn. Rineke Dijkstra en Marijke van Warmerdam verbleven er met een stipendium van de DAAD, de Deutsche Akademische Austausch Dienst, een instelling die in de jaren zestig was ontstaan om ervoor te zorgen dat West-Berlijn cultureel niet geïsoleerd raakte. Dijkstra maakte er haar beroemde foto’s in de Tiergarten, Van Warmerdam filmde aan de Krumme Lanke haar op Caspar David Friedrich geïnspireerde werk Lichte Stelle, waarin een eenzame figuur in het landschap reflecteert. Aernout Mik was in 2001 in Berlijn, eveneens via het DAAD-programma. Ook na 2000 bleef het aantal kunstenaars dat vanuit Nederland naar Berlijn kwam, groeien. Het residency-programma van het Künstlerhaus Bethanien speelde daarin een stimulerende rol. Het bracht in de jaren negentig onder anderen Lidwien van de Ven, Hester Oerlemans en Erik van Lieshout voor een jaar naar Berlijn. En veel van hen zijn gebleven. Wat tussen Berlijn en Nederland gebeurde, gebeurde intussen ook tussen Berlijn en andere Europese landen. De stad werd het hart van een uitgebreid kunstnetwerk. In de jaren twintig van de vorige eeuw had Berlijn een vergelijkbare periode van culturele bloei gekend. Ook toen was de stad een scharnierpunt tussen kunstenaars uit het oosten en het westen. Kunstenaars uit Rusland gingen vaak in Berlijn voor anker voor ze verder trokken naar Parijs, indertijd de hoofdstad van de moderne kunst. Deze goldene Zwanziger Jahre duurden door de opkomst van de nazi’s maar kort. Net als de culturele bloeiperiode van nu werd deze periode voorafgegaan door een politiek turbulente tijd. Destijds was dat de Eerste Wereldoorlog die nog vers in het geheugen lag en daarna de overgangstijd met inflatie en politieke strubbelingen. Vanuit Nederland trokken al sinds de ontwikkeling van Berlijn tot metropool, rond 1900, schrijvers naar de stad, voor korte of langere tijd. Hendrik Marsman was er, Frederik van Eeden, Herman Heijermans. Ze deden verslag van hun bewondering voor de Großstadt die ze zagen ontstaan, met de dynamiek, het vertier en de vrije moraal die daarbij hoorden. Het was de tijd dat men nog onder de indruk raakte van automobielen en van de Stadtbahn die het centrum doorkruiste. Een tijd ook dat men gefascineerd was door de mechanisering van het leven, prachtig in beeld gebracht door de film Sinfonie der Großstadt van Walter Ruttmann. De groei van Berlijn was explosief te noemen. Terwijl de stad in 1870 nog maar zeshonderdduidend inwoners telde waren er dat in de jaren twintig bijna vier miljoen. Joris Ivens kwam in 1921 naar Berlijn om aan de Technische Hochshule te studeren, nog voordat hij filmmaker werd. Zijn observaties zijn veelzijdig. Ze wijzen zowel op de sociale onrust en ellende als op de artistieke vrijheid die men in de stad ervoer. Duitsland was roemloos uit de oorlog thuisgekomen en torste een enorme schuldenlast. Pogingen om een stabiele democratie te vestigen werden verstoord door nationalistische milities. En intussen was er armoede en werkloosheid. Het beeld van de oorlogskreupelen die over straat gaan en lucifers verkopen is niet alleen in terug te vinden in de literatuur, maar ook in de schilderkunst van die jaren, bijvoorbeeld bij Otto Dix en George Grosz. Tegelijkertijd werd het leven gevierd en was er een levendige club- en kunstenaarsscène rond de Kurfürstendamm. Ivens schreef: “Berlijn kookte letterlijk en ik had meteen al het gevoel dat ik binnen was gedrongen in een universum waar, geheel in tegenstelling tot Holland, de mensen en ideeën zich in een staat van onevenwichtigheid en vrijheid bevonden van waaruit ieder zich het avontuur van het leven kon storten zoals hem of haar goeddacht. (…) Berlijn was een warreling waar de meest extreme richtingen in de kunst en de politiek samenkwamen en waaraan ik, dat voelde ik al, me moeilijk zou kunnen ontrekken.” Uit Ivens’ relaas blijkt dat chaos en artistieke bloei hand in hand gingen, een fenomeen dat ook na 1989 zichtbaar wordt – hoe groot de verschillen verder ook zijn tussen de roaring twenties en de jaren na de Wende. Het waren beide periodes waarin na grote sociale en politieke turbulentie naar een nieuwe orde werd gezocht en het dagelijks leven opnieuw moest worden vormgegeven. Voor de enkeling gaf dat de mogelijkheid ook het eigen bestaan opnieuw te definiëren. In zo’n klimaat voelden kunstenaars zich thuis. Toen en nu. Zij maakten, en maken, deel uit van een stad die volop in beweging is. Van Jurriaan Benschop verscheen eind vorig jaar het boek Wonen tussen de anderen. Een portret van kunststad Berlijn. Uitgeverij Athenaeum, Amsterdam, 21,95 euro.