‘t Blijft gissen, met die Jan van Eyck

Mander in 1604, door hun “schoon blinckende glans”. Het zat hem in de verf, zei Van Mander: Jan van Eyck had in het atelier van zijn broer leren schilderen met de gangbare middelen, kleur opgelost in ei of lijm, zoals dat al eeuwen de gewoonte was, maar hij was op zoek gegaan naar iets beters. Hij begaf zich “in Alchemie en Distillatien” en gebruikte als bindmiddel noten- en lijnolie. Olie droogt even hard op als eiverf, maar de verflaag blijft transparant. De kleurdeeltjes ‘hangen’ als het ware in de olie. Het licht dringt door die lagen heen en weerkaatst op de grondverf. Dat gaf de schilderijen die “schoon blinckende glans” en een diepte die de wereld verbaasde. Het is een hardnekkig verhaal en het is niet juist. In de catalogus bij De weg naar Van Eyck schrijven Stephan Kemperdick en Friso Lammertse dat olie al veel langer als bindmiddel werd gebruikt. Een altaarstuk uit 1260 in Worms was al volledig in olieverf geschilderd; de Meester van de Heilige Veronica uit Keulen gebruikte het rond 1400 ook al volop. Karel van Mander wist dat niet. Hij vertolkte de gangbare opinie dat de Nederlanden een achtergebleven gebied waren, en dat er in deze “rouwen oft eensamen hoeck landts” geen enkele schilder geweest was, die lokale kunstenaars tot voorbeeld kon dienen, tot Jan van Eyck het podium betrad. Pas vanaf Van Eyck zouden de “Const-lievende” Italianen rekening moeten houden met de concurrentie uit het noorden, met deze eenvoudige “Kempschen Neder-lander”, geboren “tot Maeseyck, op de heerlijcke Riviere de Mase”. Nu was Jan van Eyck zeker een geniale kunstenaar, en in veel opzichten een revolutionair. Dat zat hem echter niet in die olieverf, en evenmin kwam zijn meesterschap zomaar uit de lucht vallen. Van Mander wist gewoon niet hoe buitengewoon intensief het culturele verkeer in het laatmiddeleeuwse Europa was geweest. Kunstenaars reisden rond en zorgden voor een uitwisseling van motieven, composities en technieken, maar hun namen waren en zijn niet zo bekend. Niet iedereen kent de beeldhouwer en schilder André Beauneveu, die in Frankrijk werkte rond 1390 en volgens een kroniekschrijver “nergens zijn gelijke vond”. Ook de Keulse Meister Wilhelm, die volgens een andere chroniqueur de beste schilder in de Duitse landen was en figuren schilderde alsof zij leefden, is geen gangbare naam. Maar er zijn er vele, en nogal wat onder hen kwamen uit de Nederlanden. Die bloei van de kunsten is een teken van de snelle ontwikkeling van Noordwest-Europa tot het economische en politieke powerhouse van Europa. Het gebied was een lappendeken van vorstendommen en kerkelijke territoria. De hertogen van Bourgondië domineerden Vlaanderen, in concurrentie met de koning van Frankrijk, de bisschoppen van Utrecht en Luik, de aartsbisschop van Keulen en allerlei lagere heren, zoals de graven van Holland en Zeeland. Parijs en Keulen hadden universiteiten; in 1425 kwam daar de universiteit van Leuven bij. Tegelijkertijd groeide in de steden een invloedrijke klasse van burgers en kooplieden, die zich ook als opdrachtgevers op de kunstmarkt meldden. In dat gebied werkte een schilder als Melchior Broederlam, eerst voor Lodewijk van Male, graaf van Vlaanderen, na diens dood in 1384 voor het hof van hertog Filips de Stoute. In Champmol, bij Dijon, de hoofdstad van het Bourgondische gebied, werkte de beeldhouwer Claes Sluter uit Haarlem, vanaf ongeveer 1385 tot aan zijn dood in 1405, waarna zijn werk werd voortgezet door zijn neef Claes de Werve. Ook drie andere schilders aan het hertogelijke hof kwamen uit de Nederlanden, Jean de Beaumetz uit Atrecht, Johan Maelwael uit Nijmegen en Henri Bellechose vanuit Brabant. Maelwael vestigde zich later in Parijs, een paar jaar later gevolgd door zijn neven, de gebroeders Van Limburg. In heel West-Europa bestond er bij de belangrijkste opdrachtgevers, de maatschappelijke elite, een bijna uniforme smaak, zozeer dat de kunst rond 1400 wel wordt aangeduid als de ‘internationale stijl’ of ‘internationale gotiek’. Het stadje Maaseik, onderdeel van het prinsbisdom Luik, was dus bepaald geen achterlijke buitenpost, maar lag juist centraal in het netwerk van bloeiende steden, en het was daarmee een uitstekend startpunt voor de carrière van Jan van Eyck. Hij werd er rond 1390 geboren en opgeleid door zijn oudere broer Hubert (ca. 1366–1426). Jan verhuisde naar Brugge; hij kwam in 1422 in dienst van Graaf Willem IV van Holland en verbleef enige tijd aan het hof in Den Haag. In 1425 werd hij gerekruteerd door Filips de Goede, hertog van Bourgondië en graaf van Vlaanderen, die hem inzette als diplomaat naar Portugal en Spanje, waar hij de hovelingen verbaasde met zijn kunst. Hij zou daarna zijn doorgereisd naar Italië, waar hij Antonello da Messina zou hebben ontmoet, en die zou weer uit pure bewondering de techniek en de stijl van Van Eyck hebben overgenomen. Na het overlijden van Hubert werd Jan gezien als de grootste schilder van zijn tijd. Hij portretteerde tientallen van die nieuwe zelfbewuste rijken in Brugge, Gent, Brussel en Antwerpen en zij bestelden grote religieuze voorstellingen bij hem. Zijn meesterwerk, het altaarstuk De Aanbidding van het Lam Gods in de St.-Baafskathedraal in Gent werd al tijdens zijn leven als ‘het wonder van Gent’ beschouwd. De belangrijkste vernieuwing in de kunst van Jan van Eyck, mede mogelijk gemaakt door het gebruik van olieverf, is de weergave van licht en de effecten van licht op de zichtbare wereld. Van Eyck zag hoe licht zich werkelijk ‘gedraagt’, hoe het op voorwerpen en stoffen valt, en hoe het de helderheid en de kleuren beïnvloedt. Hij introduceerde een eenvoudig maar fundamenteel belangrijk middel als de slagschaduw; hij schilderde niet de kleur van een voorwerp, maar de “schoon blinckende glans” van goud, parels en edelstenen, de veranderlijke verschijning van fluweel, bont, veren, laken, huid en haar. Dat alles maakt zijn voorstellingen veel realistischer dan men gewend was, en dat moet weer hebben aangesloten bij de intense geloofsbeleving van de laatmiddeleeuwse Vlaming of Hollander. Latere kunstenaars als Hugo van der Goes, Albrecht Dürer en Jan Gossaert stonden in bewondering voor zijn Lam Gods. Toen Lancelot Blondeel en Jan van Scorel het in 1550 schoonmaakten, konden zij het niet nalaten om het op vele plaatsen te kussen. En in diezelfde tijd moet die grote vraag zijn opgekomen, de vraag die Van Mander niet beantwoorden kon: hoe het toch mogelijk was dat die twee jongens uit dat onaanzienlijke Maaseik tot zo’n grote prestatie waren gekomen. Die vraag probeert De weg naar Van Eyck te beantwoorden, en dat is niet eenvoudig. De variatie en rijkdom van de kunst uit de tijd vóór Van Eyck is alleen met veel moeite te reconstrueren. Uit de periode in de Nederlanden zijn er nauwelijks meer dan dertig schilderijen op paneel over, een fractie van wat er ooit heeft bestaan. Dat is met dank aan de Beeldenstorm, die dat culturele erfgoed bijna volledig heeft vernietigd. Het komt ook omdat veel van het wereldlijke werk van de Van Eycks, voor de hoven van graven en hertogen, van tijdelijke aard was, en bestond uit decoraties op wanden en doeken. Het is alleen maar te raden, hoe de Ridderzaal in Den Haag er moet hebben uitgezien, toen Jan van Eyck er de hofschilder was. De weg naar Van Eyck. Van 13 oktober t/m 10 februari in Museum Boijmans, Rotterdam. www.Boijmans.nl