Tussen Bizet en Iron Maiden

te leven in het voortdurende besef dat bijna elke straathoek van moord en doodslag getuigt en dat alle hoop er ooit door ongekend geweld werd weggevaagd. Denk aan de tienduizenden doden van de Franse Revolutie, aan het hongerende, kapotgeschoten Parijs in 1871 met de slachtpartijen tijdens de Commune, of aan het volkomen verwoeste, wezenloze Berlijn van zomer 1945, aan de angst, het treuren, de verbijstering. Kunnen we niet beter als schoolkinderen vrolijk naar huis rennen, niet gehinderd door kennis van alle gruwelen die voorafgingen aan ons huidige, zo veilig lijkende bestaan? Kunnen we op die manier beter de toekomst aan? Dat is de vraag. De even vaak gehoorde als frivole opmerking dat we niets van het verleden kunnen leren toont weinig respect voor wie de klappen kregen en geeft ook blijk van een wat gemakzuchtige blik op de toekomst. Te midden van alle zorgeloosheid herinneren boeken en films ons daarom aan de gewelddadigheden, en televisieprogramma’s, podcasts, games soms, kranten, tijdschriften, filmpjes, of verhalen uit de familie, herdenkingen, websites en het geschiedenisonderwijs natuurlijk. In de genoemde twee steden roepen monumenten, straatnamen en gebouwen hier en daar nog op wat er gebeurde, doorgaans vanuit het perspectief van de overwinnaar, en een enkele keer een tentoonstelling of zelfs muziek, waarbij de schimmen van slachtoffers uit het verleden zich vast eerder op hun plaats zouden voelen. Caspar David Friedrich, De jager in het woud (1814). Zo vond er op 27 januari 2020 in de Berlijnse Staatsoper Unter den Linden een concert onder leiding van Daniel Barenboim plaats ter nagedachtenis van de bevrijding van Auschwitz. Er klonken een stuk van Arnold Schönberg, Ein Überlebender aus Warschau, opus 46, en Beethovens Derde Symfonie, Eroïca. Maar oorlog spookt ook in andere muziek door, tot en met die van heavy metal bands als Iron Maiden. Hun nummer Passchendale (2003) gaat terug naar de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog en lijkt als kalme ballade te beginnen: In a foreign field he lay Lonely soldier, unknown grave On his dying words he prays Tell the world of Paschendale Even later hangen de lijken echter al in het prikkeldraad tegen een muur van geluid en een schreeuwende, in rookwolken gehulde zanger ervoor, met helm op en in soldatenmantel. Op 16 mei 2017 kon men in de imposante kathedraal Saint-Louis-des-Invalides van Parijs, op een steenworp afstand van het graf van de ooit door Beethoven in die derde symfonie bezongen, en daarna verguisde Napoleon, een iets bedaagder concert bezoeken ter nagedachtenis van de Frans-Duitse oorlog van 1870-71. Het Chœur et Orchestre symphonique de Paris opende onder leiding van dirigent Xavier Ricour met Georges Bizets Patrie, Ouverture dramatique, opus 19. Dramatisch is die ouverture zeker, al zou je deze symfonische muziek ook hitsig kunnen noemen – niet als bij Iron Maiden, maar eerder klassiek soldatesk Dramatisch is die ouverture zeker, al zou je deze symfonische muziek ook hitsig kunnen noemen, niet als bij Iron Maiden, maar eerder klassiek soldatesk: het soort marsmuziek dat met zijn opgevoerde tempo aan oude films doet denken. In films uit de begintijd lijkt immers iedereen net te hard te lopen en te vlug en houterig te bewegen, waardoor niet alleen Laurel en Hardy grappig worden, maar ook historische beelden van recepties, staatslieden en zelfs soldaten op het slagveld iets onbedoeld komisch krijgen, iets luchthartigs dat aan de betrokkenen van toen geheel voorbij lijkt te zijn gegaan. Het verleden is een vreemd land. Bizets Patrie roept ook zulke slapstick-associaties op en het is moeilijk voorstelbaar dat uitgerekend de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche dit effectbejag en geschetter van koperwerk zo bewonderde. ‘Patrie! Ouverture van Bizet’ schreef de pianospelende en zelf ook componerende denker op 2 december 1888 aan zijn vriend Heinrich Köselitz, toen hij het bij een concert had beluisterd. ‘Ik wilde dat u kon horen hoe deze kleine man heroïsch wordt… Ecco! Waar kan men zich beter laten voeden?’ Bij Nietzsche weet je alleen niet altijd waar de ironie begint en de overdrive van zijn bewondering eindigt. Deze brief drukt bovendien het opgewonden relaas uit van een verwarde filosoof aan de vooravond van zijn algehele geestelijke ineenstorting, een maand later in Turijn. Kort voor dat tragische moment gaf hij verder op 27 december aan componist en musicoloog Carl Fuchs toe dat zijn bewondering voor Bizet vooral een ‘ironische antithese tegen Wagner’ was. Voor zover Nietzsche Bizets hysterische nationalisme waardeerde, waar hij de Duitsers nu juist zelf zo om uitlachte, kwam dat inderdaad doordat deze componist de held was met wie hij de gehate Wagner meende uit te kunnen schakelen. Want Wagner blies in zijn ogen de Duitse cultuur op tot iets megalomaan. Eerder, in de jaren dat hij in Parijs woonde, had de meester van Der Ring des Nibelungen nog bewondering voor de Franse muziek gehad, zoals voor die van Berlioz. Later viel Wagner deze componist af omdat hij, net als menig andere Fransman, de Duitse Faust-mythe voor zijn opera had durven gebruiken, in La damnation de Faust (1846). En daar moesten de Fransen echt van af blijven, meende Wagner inmiddels, dat was Duits erfgoed. Na Patrie van Bizet werd op de avond van die 16e mei 2017 in Saint-Louis-des-Invalides een requiem van zijn tijdgenoot Saint-Saëns uitgevoerd, Messe de Requiem, opus 54 uit 1878 om precies te zijn, dat overigens niet zozeer de talloze doden en gewonden uit de zo snel mogelijk te vergeten oorlog herdacht, als wel zijn net overleden weldoener Albert Libon, die hem 100.000 franc had nagelaten. Toch werd het in Parijs die avond een historisch mooi uitgebalanceerd herdenkingsconcert voor de oorlog van 1870-1871. Luid schetterend nationalisme ging er samen met diepe rouw, van zowel Franse als Duitse zijde: hierna volgden nog van Brahms het Schicksallied op een gedicht van Hölderlin, en het Triumphlied. Dit laatste lied was opgedragen aan de Duitse keizer en vierde de overwinning op de Fransen met een aan de Openbaringen van Johannes ontleende tekst. De première in 1871 vond plaats in de kathedraal van Bremen, God en Vaderland marcheerden in die jaren nog vanzelfsprekend samen op. Ondanks de muzikale kwaliteiten die kenners aan het Triumphlied toeschrijven werd het na de Eerste Wereldoorlog zelden meer uitgevoerd vanwege het ongemakkelijke thema.           Naarmate de geschiedenis voortschrijdt, verandert een gevoel van triomf al te vaak in triomfalisme. De roes van de overwinning loopt vroeg of laat op een katerig gevoel uit, of in het beste geval op potsierlijkheid, zoals bij Wagners in hetzelfde jaar voor 2500 Zwitserse franken gecomponeerde Keizersmars met daarin de aan keizer Wilhelm gerichte regels: Gelijk de weer groen geworden eik Herrees door u het Duitse Rijk. De euforie van nationaal succes heeft wel iets weg van vis of vers fruit, spoedig verliest het zijn glans, en voor we het doorhebben is het proces van verrotting al in gang gezet. De Bijbelse passage van Brahms suggereert een hatelijke, en daardoor smakeloze parallel tussen het verwoeste Babylon, ‘de moeder der hoererijen en der gruwelen der aarde’ (Openb. 17:5) en het door de Duitsers kapotgeschoten Parijs, wat uitloopt op een hallelujah dat we het liefst zo snel mogelijk zouden vergeten, net als de puinhopen en onvoorstelbare moordpartijen van de erop volgende 75 jaar. Alleen is vergeten erger. Maarten Doorman is schrijver. Hij doceert filosofie aan Universiteit Maastricht en is als bijzonder hoogleraar Geschiedenis van de Duitse Cultuur verbonden aan de VU in Amsterdam. Maarten Doorman, Een jager in het woud. Frankrijk, Duitsland, Europa verschijnt op 22 maart bij Uitgeverij Prometheus.