Kunstenaar Henk Verbeek ontdekte in een nazitijdschrift uit 1941 een foto van Henry Luyten. Zijn bewondering voor de Roermondse schilder raakte overwoekerd door twijfels omtrent diens gedachtegoed. “De onbevangenheid waarmee ik in mijn jeugd zijn werk heb bewonderd, heeft hij met deze foto wreed verstoord. En toch zijn het nog steeds dezelfde kunstwerken.”

Een onaangename ontmoeting

Het drieluik De werkstaking van de Roermondse schilder Henry Luyten in het Gemeentemuseum van zijn geboortestad vormde in de loop der jaren de achtergrond voor optredens van artiesten als Herman Krebbers en Rob van Rijn. Ook voor een liedjeszanger die de volgende, bij het publiek passende tekst ten gehore bracht.
Er was eens een onderwijzer,
die begreep alras,
dat hij van boven veel wijzer
dan van onderen was.

Het waren optredens in de jaren zestig voor studenten van de plaatselijke Pedagogische Academie. Soms boeiend, soms minder. Fascinerend, altijd weer, was die achtergrond, dat enorme schilderij van Luyten. De afmeting van drie bij tien meter, de kleurstelling, de thematiek, de dynamiek: steeds wist het doek muziek of voordracht te overstemmen.
Na de optredens liep ik door de zalen om landschappen, zeegezichten en portretten van Henry Luyten (1859-1945) te bewonderen. Ik vroeg mij dan af waarom deze schilder niet in onze kunstgeschiedenisboeken genoemd werd. Was het de kwaliteit van zijn werk? Waarom wel de zeegezichten van de Haagse School en niet die van Luyten? Was het omdat hij een groot deel van zijn leven in België had gewoond en gewerkt?
De verschillen in de waardering van kunst door ‘autoriteiten’ hebben mij altijd geïntrigeerd. Het was mijn drijfveer om in die jonge jaren een afstudeerscriptie te schrijven over (literaire) kritiek. Bij het bestuderen van het werk van Paul de Wispelaere, Kees Fens en Menno ter Braak stond de vraag centraal of het bij de beoordeling van kunst moet gaan over de persoon, de vent, en/of de vorm en/of de inhoud. Welke criteria worden gehanteerd? Tijdens het onderzoek bouwde ik een afkeer op ten aanzien van een uitgesproken ‘vent-standpunt’. Een standpunt dat te gemakkelijk leidt tot gepsychologiseer, persoonlijkheidsverheerlijking of tot het aan de grond toe affakkelen van de kunstenaar zonder dat naar de kwaliteit van de kunstwerken zelf wordt gekeken.
Henry Luyten, zo las ik later, was getrouwd met een Duitse vrouw en koesterde Duitse sympathieën. Hier moest de oorzaak liggen van het stelselmatig ontkennen van de kwaliteit van zijn werk in onze boeken over kunstgeschiedenis. De discussie over de kwaliteit van kunstwerken van politiek niet-correcte kunstenaars wordt angstvallig vermeden. Als iemand de euvele moed heeft een artistiek-inhoudelijk debat aan te gaan, wordt hij als nazi-sympathisant gekentekend en neergesabeld.
Met het aanduiden van eigentijdse kunst als entartet hebben de Nazi’s ons de onbevangenheid en het principiële democratische recht ontnomen om in alle vrijheid een afkeurend oordeel te mogen vellen. Hetzelfde geldt voor de vrijheid om een positief oordeel te mogen vellen over contemporaine kunst die door de Nazi’s wél werd gewaardeerd – zoals die van Henry Luyten.
Discussies over kunst van ‘foute’ kunstenaars zijn praktisch niet te voeren. Hun kunst wordt angstvallig weggehouden van het publiek. De formele en esthetische kwaliteiten van een werk kan door velen niet los worden gezien van de persoon van de kunstenaar. Het morele oordeel over de kunstenaar blokkeert een artistiek oordeel over het kunstwerk zelf. Een objectieve beoordeling is dan alleen mogelijk als de kunstenaar onbekend is.
Enige tijd geleden kreeg ik de gebonden jaargangen 1940/1941 van het tijdschrift Signaal in handen, de Nederlandse editie van het Nazistische propagandatijdschrift Signal. De verbazing over de hoge kwaliteit van vormgeving en fotografie maakte snel plaats voor verbijstering over het onverbloemde racisme en de verheerlijking van geweld. Natuurlijk kende ik de films van Leni Riefenstahl en de propagandafilm Der ewige Jude, dat dit soort teksten ook in het Nederlands bestonden, maakten lezing van dit tijdschrift tot een schokkende ervaring.
Tussen de nummers van december 1940 en januari 1941 was het themanummer De Beestmensch, der Übermensch opgenomen. Op de naast elkaar gelegen, opengeslagen pagina’s worden links de beestmenschen met hun misdaden en hun marginale cultuur in een kwaad daglicht gesteld. Ter rechterzijde worden de Duitsers en hun bondgenoten met hun weldaden en hoogstaande cultuur verheerlijkt.
Boosaardige gelaatsuitdrukkingen op de linkerpagina’s, het resultaat van nogal opzichtig retoucheren, vormden de illustraties bij vijftig pagina’s vol onverbloemde uitingen van haat en racisme. Vier bladzijden (links) waren ingeruimd voor entartete beeldhouwkunst, afgezet (rechts) tegen de door de nazi’s bewierookte sculpturen van Arno Breker. Bij de entartete kunst is te lezen: ”’In den naam van onze dageraad willen wij Raffaël verbranden, kunstverzamelingen verwoesten, hoog opgebloeide kunst vernietigen.’ Zoo zingt een sowjetdichter. Wij weten wat hij zeggen wil. Zoo de jood, zoo zijn kunst. Zoo de kunst, zoo zijn materiaal: Blik, cement en gips.” Bij het werk van Breker staat te lezen: “Zoo edel als de Arische mens, zoo edel is zijn kunst. Zij verwezenlijkt de dromen op deze wereld.”
Arno Breker (1900-1991) was een bekwaam beeldhouwer van suikerzoete, geïdealiseerde mannen- en vrouwenlichamen en portretten. De theatrale poses die zijn beelden kenmerken, sluiten naadloos aan bij het idee van de edele, heldhaftige Arische mens. Het zijn versteende scènes uit de films van Riefenstahl. Tijdens de naoorlogse Entnazifizierung werd deze sterbeeldhouwer van Speer als meeloper gekarakteriseerd en min of meer gerehabiliteerd. Breker was weer salonfähig.
Via Arno Breker kom je bij de gerenommeerde kunstverzamelaar Peter Ludwig die zich, net als tal van andere prominente Duitsers en gerenommeerde kunstenaars, door Breker heeft laten portretteren. En hoewel de alom nagevolgde, trendsettende Ludwig geen problemen had met een kunstwerk van Breker, wordt diens Breker nog altijd doodgezwegen.
Verder bladerend door het bijna tien centimeter dikke boekwerk van de verzamelde Signaal-tijdchriften kwam ik, na een bizarre melange van idyllische én weerzinwekkende foto’s en teksten, in het julinummer van 1941 een prachtige kleurenfoto tegen met Hendrik Luyten, de schilder van dat boeiende Roermondse drieluik. Ernstig kijkend naar zijn kleurige palet, waarop hij met een penseel verf mengt, voor een schilderij. De foto is geplaatst ter gelegenheid van de expositie Vlaamsche kunstenaars van heden en hun werken in de Berlijnsche Kunsthal. De begeleidende tekst begint met de mededeling dat Vlaanderen “een van de belangrijkste kunstcentra der Germaansche cultuurkringen” is. In het onderschrift bij de foto staat: “Vlaamsche mannen in den loop der tijden, een compositie van geweldige grootte. De kunstenaar woont in Brasschaet bij Antwerpen. Hij werd om zijn Duitsch-gezinde houding als vijand beschouwd. Bij het uitbreken van dezen oorlog drongen Belgische soldaten zijn huis binnen en verwoestten daar met hun bajonet enkele zijner schilderstukken.’
Het werk van Breker in deze omgeving was geen verrassing. Maar Luyten? Door de foto in dit tijdschrift kreeg de nogal zakelijk klinkende typering dat hij Duitse sympathieën koesterde, een andere lading. Hendrik Luyten staat daar op die foto, net zoals die artiesten in het Roermondse museum van mijn jeugd, met een schilderij van hem op de achtergrond. In de museumzaal overstemde die achtergrond de optredende artiesten. De achtergrond van het schilderij in het tijdschrift echter doen de artiest Luyten niet verdwijnen. Integendeel. Door zo te poseren in dat van haat vergeven tijdschrift stelt hij zichzelf in een kwaad daglicht. Al zijn schilderwerk plaatst hij in de inktzwarte slagschaduw van zijn persoon. Hij roept het onheil over zijn werk en over zichzelf af.
Hoe is het mogelijk dat de persoon achter de onverdachte prachtige landschappen, zeegezichten en groepsportretten zich heeft laten portretteren in dit weerzinwekkend tijdschrift? Waarom heeft hij samen met andere Vlaamse kunstenaars deelgenomen aan die expositie met Vlaamsche kunst in Duitsland? Waarom heeft hij en waarom hebben Breker, Riefenstahl en al die anderen zich laten meezuigen?
En dan die steeds weer opduikende vraag. Kan, mag ik zijn kunstwerken nog wel waarderen? Net als bij anonieme werken probeerde ik bij Luyten, onbeïnvloed door de ‘vent’ erachter, te genieten van de ‘vorm’. Maar nadat ik de ‘vent’ in dat vreselijke tijdschrift heb ontmoet, wordt dat genieten wel een erg verwarrende bezigheid. In het Stedelijk Museum van Roermond, waar momenteel een expositie van het werk van Luyten te zien is, drongen zijn schilderijen de persoon Luyten naar de achtergrond. Het omgekeerde is nu het geval. Het is Luyten die als persoon zijn eigen schilderijen overschaduwt en ze doet verdwijnen.
Discussies over de kwaliteit van het werk van Riefenstahl, Breker en al die andere kunstenaars uit het Derde Rijk heb ik altijd met objectieve distantie proberen te volgen. Door mijn ‘botsing’ met Luyten kan ik deze distantie nu nauwelijks meer opbrengen. Dat ik zo getroffen ben door die foto in Signaal zal alles te maken hebben met de onbevangen ogen waarmee ik in mijn jeugd zijn werk heb bewonderd, een onbevangenheid die hij met deze foto wreed heeft verstoord.
En toch zijn het nog steeds dezelfde kunstwerken.

Henk Verbeek (Sint-Odiliënberg, 1943) is beeldend kunstenaar en oud-docent aan kunstacademies en lerarenopleidingen.

Foto Miserie/Werkstaking/Na de opstand, drieluik van Henry Luyten. foto Stedelijk Museum Roermond.

Foto De Duitsgezinde Schilder Henry Luyten (1859-1945) in de editie van januari 1941 van het Nazi-tijdschrift ‘Signaal’.

‘Het Volk van Luyten’, thematentoonstelling over het werk van Henry Luyten, tot en met 25 mei in het Stedelijk Museum in Roermond.

In kader
Het doek Vlaamsche mannen in den loop der tijden bevindt zich tegenwoordig onder de titel Het Gulden Doek van Vlaanderen in Diksmuide. Afgebeeld zijn beroemde Vlaamse mannen rond een schilderij van Rubens. De Vlaamse Beweging heeft in de 20e eeuw gedurende beide wereldoorlogen gecollaboreerd met de Duitse bezetter.
Tal van kunstenaars, onder wie de Nederlandse inwijkeling Luyten, wisten niet de gepaste afstand te bewaren. Na 1945 zijn ze daar nadrukkelijk op aangesproken. Nog altijd worden kunstenaars op hun fout-zijn tijdens die oorlogen afgerekend, terwijl dat bij ontwerpers en constructeurs van oorlogstuig nauwelijks het geval is. Wie heeft moeite met het kopen van een BMW, terwijl de grootaandeelhouders hun kapitaal verworven in de oorlogsindustrie van de nazi’s? Wordt voor kunstenaars een hogere morele standaard gehanteerd? Hebben kunstenaars meer onheil aangericht dan – bijvoorbeeld – genoemde constructeurs?