Bij veel tentoonstellingen draait het tegenwoordig om het verhaal van de curator, niet om de kunst zelf, constateert EDO DIJKSTERHUIS. Hij betreurt die curatorenepidemie en verwelkomt het tegengif, afkomstig uit de koker van de kunstenaar. “Damien Hirst is zelf een totaalkunstwerk geworden.”
Het is een geliefd spelletje onder kunstnerds: favorieten van oude Documenta’s vergelijken. Johan Grimonprez’ video Dial H-I-S-T-O-R-Y, profetisch in het licht van 9/11, popt meteen op als een van de hoogtepunten van Documenta 10 in 1997. Vijf jaar later bracht de megatentoonstelling in Kassel ons de overweldigende tekeningeninstallatie van Raymond Pettibon. Van 2007 herinneren we ons Romuald Hazoumè’s Dream, een sloep gemaakt van jerrycans – de echte vluchtelingenstroom moest toen nog op gang komen. De editie van vijf jaar geleden, nog vers in het geheugen, roept een stroom aan herinneringen op. Het windje dat Ryan Gander liet waaien in het Fridericianum. De heftige portretten van Zuid-Afrikaanse lesbiennes van Zanele Muhdi. Of het adrenaline verhogende hiphopoptreden dat Tino Sehgal ensceneerde in een pikdonkere schuur.
En Documenta 14? De opening was amper acht maanden geleden maar het geheugen weigert nu al dienst. Niet één werk is blijven hangen, geen favoriet die kon worden opgeslagen in de mentale bibliotheek. De jongste Documenta was stroef, academisch, bloedeloos en middelmatig. Directeur Adam Szymczyk legde zoveel nadruk op de boodschap dat de kunst ondergesneeuwd raakte. Tegelijkertijd viel het niet mee om te bepalen wat die boodschap nu eigenlijk inhield.
Documenta 14 ging over een heleboel dingen, van genderidentiteit en klimaatverandering tot historische representatie en censuur. Ze werden door elkaar gehusseld en uitgestrooid over een paar dozijn locaties die soms zo moeilijk te vinden waren dat je als bezoeker het idee kreeg van een speurtocht zonder beloning aan het einde. Het kwam, op z’n zachtst gezegd, de kunstbeleving niet ten goede. Of zoals Jeni Fulton, hoofdredacteur van kunst- en modetijdschrift Sleek, constateerde: “Zodra politieke of ethische motieven de artistieke inzet overvleugelen, resulteert dat in een tentoonstelling waarin kunst niet beschouwd wordt als kunst maar als een voetnoot bij een verzameling postkoloniale theorieën.”
Als artistiek mislukt project is Documenta 14 geen geïsoleerd incident, maar symptomatisch voor een trend. Tot voor kort golden grootschalige kunstmanifestaties vooral als etalages voor de stand van zaken in de kunst. Hier werden de beste, meest innovatieve, vooruitstrevende of juist tijdperkbevestigende werken getoond. Natuurlijk was de keuze niet objectief, ideologie kleurt de definitie van wat excellent is. Documenta is wat dat betreft een perfect voorbeeld. Vanaf de eerste editie in 1955 was het vijfjaarlijkse evenement politiek gemotiveerd. Het werd gelanceerd als uitstalkast voor de westerse moderne kunst – lees: Amerikaans abstract expressionisme en aanverwanten – die had getriomfeerd over de nazi-ideologie en haar veroordeling van iedere niet-figuratieve kunstvorm als ‘entartet’. Documenta fungeerde ook als uithangbord van het kapitalisme en het Marshallplan, opererend vanuit het provinciestadje Kassel, op een steenworp van het toenmalige IJzeren Gordijn.
Hoe sterk of zelfs bepalend die onderstromen ook waren, ze waren precies dat: onderstromen. Ze werden bezoekers niet ingewreven of als een saus over de werken uitgegoten om ze daarmee te reduceren tot illustraties. De expressieve kracht van het individuele kunstwerk – en daarmee: de autonome positie van de maker – bleef intact. De laatste drie, vier edities ligt de focus op de tentoonstelling als geheel, de expositie als meta-kunstwerk waarbinnen schilderijen, sculpturen, video’s en tekeningen de status hebben van bouwstenen.
De kunstkritiek heeft zich parallel hieraan ontwikkeld. Recensies gaan zelden nog over individuele kunstwerken maar vrijwel altijd over het raamwerk dat ze bij elkaar houdt. Zo kan het gebeuren dat tentoonstellingen met geweldige werken een middelmatige beoordeling krijgen omdat het verhaal er omheen slap is. Andersom zijn er presentaties die vijf sterren scoren vanwege een overtuigend narratief dat functioneert als schitterende verpakking voor een soms blaartrekkend saaie inhoud.
Het internationale biënnalecircuit draait op de vertelkunst van curatoren. Elke zichzelf respecterende stad heeft tegenwoordig een biënnale, van Istanbul tot Panama-stad en van Caïro tot Ushuaia. Ze presenteren zogenaamde ‘high concept shows’ die de problemen van de hedendaagse maatschappij aan de kaak stellen. Zelfs de ‘moeder aller biënnales’, die van Venetië, heeft zich ontwikkeld in die richting. Hoewel de verzameling landenpaviljoens nog steeds een parade is van nationale hoogtepunten, een soort Wereldtentoonstelling voor kunst, is de rol en invloed van de biënnaledirecteur er sinds 1980 steeds groter geworden.
Soms gaat het goed, zoals bij Massimiliano Gioni in 2013 en Okwui Enwezor twee jaar later. Maar Christine Macel bakte er dit jaar niet veel van. De holle frasen in het catalogusvoorwoord waren al een indicatie: de wereld staat in brand en het humanisme ligt onder vuur. Erger nog was haar statement dat de biënnale “is gemaakt met kunstenaars, door kunstenaars en voor kunstenaars…” En het publiek dan? Zijn wij, de kijkers, enkel passieve toeschouwers die zich vereerd moeten voelen met het inkijkje dat ons wordt gegund in de kunstenkeuken?
Zou de kunst niet alleen moeten gaan óver de wereld, maar ook ván die wereld moeten zijn? Door kunst te presenteren als een bubbel los van het dagelijks leven lijkt Macel recht tegenover Documenta-curator Szymczyk te staan, die kunst in een secundaire, reagerende en ondergeschikte rol jegens de ‘echte wereld’ plaatst. Maar bij nader inzien trappen ze beiden in dezelfde valkuil. Zowel bij Macel als bij Szymczyk is de viering van de kunst eerst en bovenal een verhaal, een concept om alle individuele werken te omvatten. En die werken zijn over het algemeen van middelmatige kwaliteit.
De zwakke edities van Documenta en de Biënnale van Venetië dit jaar inspireerden de Duitse criticus Stefan Heidenreich tot het schrijven van een opiniestuk met de titel Weg met de curatoren. Hij spreekt van een “curatorenepidemie” en gaat voor de wortels ervan terug naar Documenta 5 in 1972. Directeur was toen Harald Szeemann, die zichzelf met deze tentoonstelling lanceerde als ‘stercurator’. Documenta 5 was een historische editie, een aardverschuiving in de kunstwereld. Tot die tijd bestond het werk van curatoren uit produceren en faciliteren, onzichtbaar en achter de schermen. Szeemann maakte van een expositie een ‘totaalkunstwerk’ met de curator als de spin in het tentoonstellingsweb. Inmiddels opereert de hedendaagse curator als de deejay van de kunstwereld, die het werk van anderen mixt en samplet en de uitkomst presenteert als het resultaat van zijn eigen intellectuele creativiteit.
Natuurlijk zijn er nog steeds ‘ouderwetse’ curatoren die ‘ouderwetse’ tentoonstellingen maken. Een voorbeeld is Kasper König, die met Skulptur Projekte Münster een van de hoogtepunten van afgelopen zomer neerzette. Laat er geen twijfel over bestaan: ook König heeft een groot ego, maar als directeur houdt hij zich op de vlakte en smoort hij kunstenaars en kunst niet in zijn behoefte om ook zelf van alles te beweren. Dat maakt van Skulptur Projekte Münster een echte uitstalkast voor de stand van zaken in de kunst. Het evenement wordt sinds 1977 iedere tien jaar gehouden, tal van werken uit eerdere edities zijn door de gemeente Münster aangekocht. Ze staan dwars door de stad als een soort openluchtarchief dat de evolutie van de hedendaagse beeldhouwkunst documenteert.
De werken in de 2017-editie verschillen enorm van de modernistische monumenten die Judd, Oldenburg of Rückriem door de jaren heen in Münster achterlieten. Zo plaatste Hito Steyerl een installatie in een retro-futuristisch bankgebouw waarmee ze het gebruik van robots voor oorlogsvoering becommentarieert. Mika Rottenberg projecteerde in de opslagruimte van een leegstaande toko een video over migranten die via tunnels de grens oversteken. En Pierre Huyghe transformeerde een overdekte ijsbaan tot de set van een apocalyptische sciencefictionfilm. Deze werken snijden verschillende onderwerpen aan, maar schetsen samen de contouren van de hedendaagse wereld en het antwoord hierop van de kunst. Het is de kunst zelf die hier spreekt, niet de dwangbuis van de curator.
Afscheid nemen van het curatormodel betekent echter niet per se een terugkeer naar de tentoonstelling als een verzameling losse werken die elk hun verhaal vertellen. Een overtuigend overkoepelend verhaal is nog steeds mogelijk, bewees The Boat is Leaking. The Captain Lied, een groepstentoonstelling die afgelopen zomer te zien was in Fondazione Prada in Venetië. Udo Kittelmann stond in de catalogus vermeld als curator, maar het waren de deelnemende kunstenaars wier stem je hoorde. De theatrale installaties van Anna Viebrock dienden als decor en klankbord voor de fotografie van Thomas Demand en de films van Alexander Kluge. Het is een voorbeeld van perfecte interactie tussen drie kunstenaars die gelijkwaardige rollen spelen, die samen een ‘totaalkunstwerk’ neerzetten en zich daar duidelijk door gesterkt voelen.
Thomas Demand, de Duitse kunstenaar die zijn werk nimmer toelicht, vond het in Venetië geen enkel probleem om een afgebeelde archiefkast toe te schrijven aan nazipropagandist Leni Riefenstahl of een afgebeelde tuin te identificeren als het uitzicht van Tamerlan Tsarnaev, beter bekend als de Boston Bomber. De tekstuitleg verlaagt het werk niet tot educatiemateriaal, iets waar kunstenaars als de dood voor zijn, maar voegt juist iets toe aan de beleving.
Onderdeel van Damien Hirsts tentoonstelling Treasures from the Wreck of the Unbelievable tijdens de Biënnale van Venetië. foto Irene Fanizza
Een vaporetto-tochtje verderop was een nog extremer voorbeeld van een ‘post-curatorial exhibiting’ te zien: Treasures from the Wreck of the Unbelievable van Damien Hirst. Een megalomane solo die draaide om een consequent uitgewerkt verhaal over een kunstverzamelaar uit de oudheid wiens gezonken transportschip met topstukken recentelijk werd herontdekt. De met kleurrijk koraal bedekte vondsten werden in het Punta della Dogana en Palazzo Grassi tentoongesteld als archeologische topstukken. Er waren genoeg niet al te subtiele hints – Mickey Mouse en Yo-Landi Vi$$er van rapgroep Die Antwoord zijn bijvoorbeeld te herkennen – maar het geheel zag er overtuigend genoeg uit om bezoekers te laten twijfelen over de authenticiteit.
Zo bezien levert de tentoonstelling commentaar op de post-feitelijke realiteit waarin we ons tegenwoordig bevinden. Het is een satirische parodie op de manier waarop de geschiedenis en haar weergave worden gemanipuleerd. In zijn bronzen beelden vermengt Hirst stijlen en symbolen van Azteken, Grieken, Egyptenaren en Babyloniërs tot een realistisch geheel. Joseph Goebbels, niet te beroerd om leentjebuur te spelen bij de Indiase of Scandinavische mythologie, zou er jaloers op zijn geweest.
Natuurlijk, Hirst overspeelt zijn hand en overvoert zijn publiek, zoals hij eigenlijk altijd doet. Maar dat doet niets af aan de conceptuele kracht van deze tentoonstelling. Bovendien is het een knap staaltje ‘kunstenaars aan de macht’. Hirst laat zich niet framen door derden maar eigent zich de positie van curator toe. Nu is de kameleon van de kunstwereld nooit tevreden geweest met een bescheiden rol als kunstproducent. In de jaren negentig ontpopte hij zich als promotor van de Young British Artists. Hij runt zijn studio als een zakenman en speelde voor kunsthandelaar door een records brekende veiling van zijn eigen werk te organiseren. De opbrengst gebruikt hij om werk te verzamelen van onder andere Picasso, Bacon en Warhol. In Treasure from the Wreck of the Unbelieveable speelt hij al die rollen tegelijkertijd. Hirst is zelf het totaalkunstwerk geworden.
Hij zal vast mensen in dienst hebben om het licht te regelen of te zorgen dat de beelden in de juiste volgorde staan. En wie weet, misschien noemt hij ze wel curatoren.
Dit essay verscheen eerder in het Engels op Artslant.com.
