Ze ziet me niet staan

eerst de ticketcontrole passeren en drie verdiepingen overwinnen wat zelfs de sportiefsten onder de kunstliefhebbers amper binnen de tien minuten klaarspelen. Het levert een voorsprong op van acht minuten om HAAR te zien, van dichtbij en zonder door de massa’s die dadelijk zullen binnenstormen tegen de muur gedrukt te worden. Dus staan we oog in oog: ik, eind dertig, licht verhit en zwetend. En zij, bijna vijfhonderd jaar, in een geklimatiseerde box achter pantserglas – glimlachend, zoals altijd. Zo’n 20.000 bezoekers per dag zien haar, zes miljoen per jaar. Ze is het meest gefotografeerde, meest gepersifleerde, meest geïnterpreteerde kunstwerk aller tijden, ze werd bezongen, gekopieerd en vereerd en heeft ook op Instagram al lang een digitale parallelcarrière doorlopen van icoon tot infuencer, op het niveau van Nicki Minaj of Kim Kardashian. Maar wat deze twee nooit zullen bereiken, is de Mona Lisa al lang gelukt: overal aanwezig en oneindig beroemd. En dat zonder bloot, zonder seks, zonder schandalen. Overdadig gekleed, weinig modieus en niet meer piepjong werd zij het summum van de schoonheid en de goedheid, de top van de cultuur, het vrouwbeeld bij uitstek. Een keer had ik haar eerder gezien, vijftien jaar geleden alweer, en hoe ik ook zoek in mijn herinnering, een beklijvende indruk heeft ze niet achtergelaten. Waarschijnlijk was ik niet dichtbij genoeg gekomen. Te onrijp. Verblind door ontzag misschien. Niet meer dan twee meter scheiden ons nu, een borstwering van hout, en een dikke laag van legenden, toeschrijvingen en theorieën waar je het kleine, 77 bij 53 centimeter grote schilderij eerst van moet bevrijden. Wat je dan ziet is de afbeelding van een vrouw van rond de dertig. Ze zit voor de balustrade van een terras, de handen ontspannen, wat slapjes over elkaar gelegd. Haar compacte gestalte heeft iets Angela Merkel-achtigs – passief, maar aanwezig. Een aardse Madonna, dat is de eerste indruk, zacht, met zichzelf in het reine, en licht besmuikt. Maar dan die blik. Met haar licht gezwollen ogen fixeert ze me. Dat wil zeggen: ze fixeert iets aan me. Met een minimaal ontwijkende blik kijkt ze langs me heen, alsof ze achter mijn rug een interessanter persoon heeft gezien. Ze dwingt je opnieuw te zoeken naar haar blik die je verliest, zoekt, verliest, zoekt. Na vier minuten denk je: wat een onbeschoft persoon. Ze fixeert én negeert degene die tegenover haar staat. Zoals ze ook het buitensporige landschap achter haar negeert. Voor de rotspartijen en de kloven vermoed je een scène uit Game of Thrones, niet deze arrogante Boeddha-vrouw, half dame, half godin. Ze doet niets, zegt niets, symboliseert niets. Ze heeft ook geen gezicht. Een uitdrukking, een gemoedstoestand in haar trekken waarin je hoogmoed dan wel genade dan wel melancholie ziet, is even uitzichtloos als het vinden van haar blik. Een blik als het Hamburgse weer: onbestendig, vaak somber, met vriendelijke fasen, vooral rond haar beroemde mond. De criticus Théophile Gautier schreef in 1857 dat die blik iemand kan kwellen als het thema van een symfonie dat je steeds bijna, maar nooit helemaal te pakken krijgt, terwijl je je, geïntimideerd door de superieure waardigheid en de spot van deze vrouw, voelt als een scholier bij de koningin. De autonomie van de Mona Lisa heeft ertoe geleid dat het schilderij zich onafhankelijk maakte, zelfs voor zijn eigen schepper. Bevorderd door legenden, interpretaties en theorieën werd het onderdeel van een geschiedenis. Terwijl men, om een ander beroemd schilderij te noemen, tussen van Goghs Zonnebloemen ook altijd een afgesneden oor ziet, heeft de Mona Lisa zich ontdaan van alle ontstaansomstandigheden. Daarbij hoort ook de geportretteerde persoon zelf. Vooral in de laatste jaren zijn er nogal wat, meestal overbodige discussies gevoerd over wie de dame op het schilderij was. Sommigen zeggen dat Leonardo zich hier als travestiet heeft geschilderd, anderen menen dat het om Isabella d’Este gaat, de beroemde Renaissance-vorstin. Toch bestaat er weinig twijfel dat het in werkelijkheid om Lisa del Giocondo gaat, de tweede vrouw van lakenhandelaar Francesco del Giocondo, die tot de hoge middenklasse van Florence behoorde en het portret bij Leonardo had besteld. Zoals zoveel andere opdrachtgevers kreeg ook Del Giocondo het schilderij nooit in handen. Leonardo nam het, nadat hij een uitnodiging van de Franse koning had aanvaard, mee naar Parijs. Het moet hem na aan het hart hebben gelegen. Zo’n tien jaar lang had hij steeds opnieuw met een nieuwe laag flinterdunne olie een nieuwe gemoedslaag over Mona Lisa’s ogen gelegd, waardoor ze in de waarneming van de kijker zo verwarrend door elkaar lopen. Intussen is het half elf. In de zaal heerst een oorverdovend lawaai, en, nog steeds staand voor het schilderij, beginnen de stoten in mijn rug ondanks mijn dikke jack langzamerhand pijn te doen. Ik laat me wegduwen en stel vast dat de Mona Lisa je daadwerkelijk volgt met de ogen – een virtuoze truc, Leonardo eigenlijk onwaardig. Om haar weer van dichtbij te zien moet ik het parcours doorlopen van de mensen die door de lange galerij binnenkomen, in de rij gaan staan, langzaam tot de voorste, halfronde afsluiting doordringen en uiteindelijk, voortgestuwd door het recht van de sterksten, langs beide zijden van het schilderij in de souvenirshop aan de achterkant van het schilderij terechtkomen. Daar kun je inhalen wat voor het schilderij niet kon: de Mona Lisa uitvoerig bekijken – en kopen: als keukenschort, haltershirt, tas, gum, zakspiegel, servet, thermoskan, tafelkleed, paraplu, puzzel, lippenstift, toverkubus, waaier, jeneverglas of sokken, helaas tot maat 42. Intussen leidt voor het schilderij zelf de selfie-plicht tot een interessante massachoreografie. Op een meter van het dranghek zet een draaibeweging in: de bezoekers naderen het schilderij volgens een omgekeerde hofceremonie, rugwaarts, terwijl ze zichzelf en de geadoreerde fotograferen. Het leidt ertoe dat velen worden weggeduwd voordat ze het beeld met eigen ogen hebben gezien. Dit fenomeen van de ‘koude bewondering’, een bewijs van een ongestoorde eerbetuiging, had in het geval van de Mona Lisa echter een lange traditie. Misschien dankte ze haar opmars altijd al aan het feit dat de toeschouwer buiten haar blikveld bleef. Het begint met Giorgio Vasari, de grondlegger van de kunstgeschiedenis, die in het midden van de 16e eeuw in zijn beroemde kunstenaarsbiografieën bij de Mona Lisa niet alleen de vitaliteit van de renaissancetijd beschreef, maar ook de details van het doek, zoals hrt waterige waas over de ogen – ook al kende hij het schilderij alleen van horen zeggen. In de 17e en 18e eeuw spoelde een overvloed aan kopieën, vermeende eerste versies en grafische reproducties van het schilderij over Europa. Koning Charles I wilde de artistieke kroonjuwelen van het Engelse hof, waaronder Holbeins Erasmus van Rotterdam, inruilen voor de Mona Lisa – die hij nog nooit met eigen ogen had gezien. Vereerd, maar achter slot en grendel, hing het schilderij in de vertrekken van de Franse koning en, na diens onthoofding, in de slaapkamer van Napoleon. Ook hem was de roem van het schilderij ter ore gekomen, en naar het idee dat het grote aan de groten toebehoort, wilde hij het altijd in de buurt hebben. Al was het maar in zijn slaap. Tot dan was de faam van de Mona Lisa, net als van veel andere beroemde kunstwerken in vorstelijke en privécollecties, gebaseerd op horen zeggen en reproducties. De openbaarheid, en daarmee een breed publiek, bereikte het pas in de 19e eeuw, met de opening van het Louvre als museum. Toen al als een van de meest prominente werken van het huis hing het op een vooraanstaande plek tussen de Toscaanse meesters. Maar niet te lang. Vincenzo Peruggia stal de Mona Lisa in 1911 uit het Louvre. Het was Vincenzo Peruggia die de wereld duidelijk maakte dat men de waarde van iets pas ziet als het er niet meer is. De Italiaan had zich rond 1900 opgewerkt als conservator die gespecialiseerd was in vernislagen op schilderijen, ook in het Louvre. In de Corriere della Sera las hij dat Napoleon indertijd nogal wat Italiaanse schilderijen naar Frankrijk had ontvoerd, en vatte het plan op enkele van die werken te repatriëren. In arbeidersplunje liet hij zich insluiten en smokkelde de Mona Lisa mee naar buiten. Niet omdat het hem zo goed beviel, maar omdat het onder de kleinere en daardoor transporteerbare schilderijen het bekendste was. Twee jaar lang, van 1911 tot 1913, lag het doek in de dubbele bodem van Peruggia’s reiskoffer in een nietig appartement aan de Rue de l’Hôpital Saint-Louis 5 in Parijs, voordat hij het naar Florence bracht waar hij het aan de Uffizi aanbood, en gearresteerd werd. De gevolgen waren verschillend. Peruggia kreeg zeven maanden cel; de Mona Lisa daarentegen beleefde een doorbraak. Geen enkel kunstwerk in het Louvre trok in die twee jaar zoveel belangstelling als de lege plek aan de muur waar ‘la Gioconda’ had gehangen. Opnieuw was het de onzichtbaarheid die haar roem vergrootte. Ze keerde terug op haar oude plaats, de bezoekers bleven. En het aantal groeit tot op de dag van vandaag. Ruim 20.000 bezoekers per dag, zes miljoen per jaar, trekken aan de Mona Lisa voorbij. foto Victor Grigas Andersom heeft het de Mona Lisa nooit goed gedaan als er te veel naar werd gekeken. Een dakloze uit Bolivia had het schilderij in december 1956 urenlang bekeken, er uiteindelijk een steen naar gegooid en de verflagen aan de ellenboog vernield. Hoewel de man het, naar eigen zeggen, had gedaan om een (gevangenis)dak boven het hoofd te hebben, zette hij met zijn vandalisme de toon die, met het bewust mikken op het lichaam van de afgebeelde, in de talloze persiflages en fotomontages van het schilderij terugkeert: vergelding. De eerste, de meest beeldende en meteen beroemdste is de persiflage van Marcel Duchamp: de Mona Lisa met gedraaide snor. Had Duchamp de superioriteit die hem bij uitvoerige bestudering had getroffen, niet kunnen verdragen? Had hij zich niet aan het kunstwerk, maar aan de vrouw vergrepen en haar daarom nog nagegeven dat ze een lekkere kont had? Juist in de Renaissance zijn er veel portretten van onbereikbare vrouwen geschilderd. Ze zijn onbereikbaar mooi of onbereikbaar heilig. Mona Lisa echter is verpletterend dominant. Duchamp, die dat kennelijk niet verdroeg, diend de Mona Lisa een snor toe, maakte haar mannelijk. En herstelde de orde die hij voor de juiste hield. In zekere zin was Duchamp geen dader, maar slachtoffer – van Leonardo’s werk. Net als de abstract-expressionisten vele jaren later had Leonardo geen doek geschilderd om te bekijken, maar om je eraan te onderwerpen. Maar waarom is juist de drang naar de Mona Lisa zo groot? De meesten die ik, staande voor het schilderij, naar hun indruk vraag, zeggen: omdat ze zo beroemd is. Voor hen telt de ervaring van de lichamelijke nabijheid tot de ster, die via een selfie te documenteren, en de afbeelding als reproductie of keukenschort mee naar huis te nemen. Anderen, die ondanks lang kijken van het schilderij zijn gaan houden, vind ik verdacht. Kennelijk vinden ze het fijn om onderworpen te worden. Een derde groep, ten slotte, voelt zich net als Duchamp gegriefd. Zoals de Afro-Amerikaanse vrouw uit Houston die ik ernaar vraag en die op het schilderij een blanke, geprivilegieerde, van arrogantie overlopende vrouw ziet. Een Russische vrouw ziet een hoogmoedige, ongelukkige single. Een Franse ziet een grap, een IT’er uit Pakistan een fake. Zelf zie ik nog steeds die onbeschaamde ogen die me fixeren, maar niet aankijken. Maar als ik het Louvre na vier uur weer verlaat, kan ik me haar gezicht al niet meer herinneren. © Die Zeit Vertaling: Wido Smeets