Zo licht dat ik er ongeduldig van word

weer vlak.” De jonge Duitse kunstenares is euforisch over de tentoonstelling die ze eerder die dag bezocht, en beschrijft hoe ze ’s avonds in betoverend maanlicht thuiskomt. “Alles juicht”. Ze hoort mandolines en violen, zelfs een cello en een Duits lied. “De witte kastanjebloesems in de buurtuin, en de lieve maan lichten op. Voor mijn neus geuren lelietjes-van-dalen. En midden in die weelde verlang ik naar mijn geboorteland. Hier is alles zo licht dat ik er ongeduldig van word. Bij ons zijn de tonen dieper, voller, ernstiger.” Ze concludeert dat de Franse schilders die ze bewondert geen conventies kennen. “Ze durven naïef te zijn. Je kunt enorm veel van ze leren.” Wat we nu romantische clichés of misschien overspannen meisjestaal zouden noemen, markeert een inzicht: de kunstenaar komt los van een traditie die haar beperkt. En hoe. Dat ongeduldig worden van licht, wat een werk- en levenslust spreekt daar uit! De toon ontroerde me; wie in enkele woorden de essentie van een observatie en ervaring treft, die kan kijken én schrijven. Ik kende haar werk, nou ja, ik had de kunsthistorische klok horen luiden. Paula Modersohn-Becker (1876-1907) was een van de groten van rond 1900 die de schilderkunstige grenzen openbraken met even geëngageerd als expressief werk dat de essentie van werkelijkheid, verbeelding en vorm wil raken. Ze liep daarmee vooruit op de Duitse expressionisten, eerder dan hen verwerkte ze invloeden van Cézanne, Van Gogh en Gauguin. Door haar tijdgenoten werd ze nauwelijks opgemerkt. Alleen haar man, de landschapsschilder Otto Modersohn, met wie ze jarenlang in ongeconsumeerde echt verbonden in de kunstenaarskolonie Worpswede bij Bremen woonde, en de dichter Rainer Maria Rilke zagen haar buitengewoon talent. In dat Noord-Duitse isolement schilderde ze als een bezetene maar hield sinds 1899, na een aantal negatieve recensies (“handen als lepels, neuzen als kolven”) haar schilderijen in haar atelier. Ze had leren schilderen en leven in Londen, Berlijn en vooral Parijs, waar ze periodiek vele maanden verbleef, musea en ateliers bezocht en werkte om te leren van de vernieuwers. Nauwelijks 31 jaar stierf ze november 1907 in haar kraambed. Pas met de publicatie van Briefe und Tagebuchblätter in 1917, die een schitterend en indringend beeld geven van leven en denken van een intelligent gemoedsmens op een breukvlak van tijden, ontdekte de kunstwereld het fenomeen Paula Modersohn-Becker. Kortstondige roem was het gevolg, tot het werk door de nazi’s ‘entartet’ werd verklaard. Het waren naoorlogse overzichtstentoonstellingen in Bremen (1976) en in München (1997) die haar naam in de moderne kunst definitief vestigden. Met Duitse publicaties over haar persoon en werk kun je boekenkasten vullen – al zijn de Fransen nog niet echt overstag. Of is haar werk voor hen te diep, te vol, te ernstig? Paula Modersohn-Becker, Zelfportret met camelia-tak, 1907 De overzichtstentoonstellingen van Modersohn-Beckers schilderijen en tekeningen, eerder dit jaar in Enschede en momenteel in Wuppertal, vormen bij uitstek de gelegenheid om, met brieven en dagboekaantekeningen in de hand, dieper in persoon en schilderwerk door te dringen. Oog in oog met de verf, het papier en de doeken, wordt het prachtigste fotowerk een plaatje. De textuur brengt tekening en schilderij huiddicht, bijna aanraakbaar bij je, je voelt de hand die de penseel of potlood voert. En je kiest je je eigen perspectief. Jij bepaalt wat je ziet, niemand anders. Het werk van Paula Modersohn-Becker is een typisch product van zijn tijd en is toch niet gedateerd. Het is veel meer dan kunsthistorisch interessant. Haar gestalten en portretten, in mindere mate de landschappen en stillevens, overtuigen ook wie de context niet kent. Zwervend door de zalen van de musea ga je beseffen dat de schilder de kern heeft afgebeeld van wat zij ‘ziet’. Het schilderij is niet wat zij waargenomen heeft, maar wat zij innerlijk gezien heeft, wat in haar hoofd is ontstaan door tijd, door afstand te nemen, door te denken. Een kunsthistorische gemeenplaats, maar de beleving daarvan bij het zien van haar werk ging diep. Ik ervoer hoe deze kunstenaar oprecht en consequent naar het wezenlijke zoekt en eenvoud vindt, zonder de werkelijkheid te reduceren. Ze zegt zelf: “Ik ben ik, ik ben niet te reduceren tot Paula Becker of Paula Modersohn-Becker.” De idee echoot na in Louis-Paul Boons credo: “… ik zal nooit wat schilderen en ik zal nooit wat schrijven dan wat diep en mooi en waar gaat zijn.” “De kunst mag niet liegen” van Marina Abramović is er een hedendaagse variant van. Maar haar werk staat voor meer. Aanvankelijk zag men Modersohn-Becker als de grote uitzondering in de moderne kunst: vrouw en haar tijd vooruit. Vanuit feministisch perspectief is ze de onafhankelijke vrouw, voorvechtster van vrouwenrechten, de persoonlijkheid die zich tegen de druk van familie, echtgenoot en collega-schilders overeind hield. In de receptie van nu is ze “de eerste vrouwelijke kunstenaar die de traditionele representatie” van de vrouw in de schilderkunst doorbreekt. Paula Modersohn-Becker is de eerste die zichzelf naakt tekent, levensgroot, ook als zwangere. En letterlijk naakt waren ook haar vrouwengestalten en kinderen, lichamen zoals ze zijn, zonder verfraaiing en opsmuk. De dichter Rainer Maria Rilke formuleert een jaar na haar dood de kern van die geschilderde naaktheid in Requiem für eine Freundin: Paula Modersohn-Becker, Portret Rainer Maria Rilke, 1906 Denn Das verstandest du: die vollen Früchte die legtest du auf Schalen vor dich hin und wogst mit Farben ihre Schwere auf. Und so wie Früchte sahst du auch die Fraun und sahst die Kinder so, von innen her getrieben in die Formen ihres Daseins. Und sahst dich selbst zuletzt wie eine Frucht, nahmst dich heraus aus deinen Kleidern, trugst dich vor den Spiegel, lieszet dich hinein bis auf dein Schauen; das blieb grosz davor und sagte nicht: das bin ich; nein: dies ist. Want dat begreep jij: de volle vruchten je legde ze op schalen voor je neer en woog met kleuren hun zwaarte. En als vruchten zag je ook de vrouwen en de kinderen zag je zo, van binnen uit gedreven in de vormen van hun zijn. En je zag jezelf tenslotte als een vrucht, je nam je uit je kleren, droeg je voor de spiegel, liet je daarin verdwijnen op je schouwen na; dat bleef groots ervoor staan en zei niet: dat ben ik; nee: dit is. (vert. BvM) In filosofische zin is Paula Modersohn-Becker op zoek naar de gestalte van het ‘zijn’. De definitieve vorm vinden, dat is voor haar schilderen. Niet afbeelden hoe je het ook kunt zien, geen psychologie, geen verhaal. Het gaat om het ‘ding op zichzelf’. Rilkes fascinatie is niet vreemd. Ook hij zocht in wat later zijn Ding-gedichte werden genoemd naar het wezen van wat hij zag, zonder interpretatie of lyrische ontboezeming. Bij Modersohn-Becker geen spoor van de geijkte kwetsbare, ondergeschikte, dienstbare vrouwelijkheid, niets van lustobject, iconische schoonheid, zuiverheid of exotisch wezen. En niks geen ‘Moeder de Vrouw’. Zij ziet de diepte van het oppervlak, doorziet de spiegel, schouwt, want zij wil een schilderij maken: een compositie van vorm en kleur. Ze verbeeldt niet, zij schildert. Als ze zichzelf afbeeldt, merkt een biografe op, is dat niet een geniaal of verscheurd kunstenaar, ook geen geliefde of oermoeder, maar een ‘gerundetes Gefäsz’. Maar wij museumdolers kunnen niet zonder betekenis te geven, niet zonder historische context. In haar moeders en kinderen weerkaatsen Käthe Kollwitz, Marlene Dumas, Rineke Dijkstra. Door mijn hoofd schieten regels van Hester Knibbe die ik las in Watou 2018: “…Ze/ voedt het, moet het ontwennen / aan tepeltroost, een bord toeschuiven, lepel // een mes. En als het / zich snijdt wie stelpt dan het bloeden?” En van Geertje Vangenechten: “De borsten van onze moeder zijn leeg / We hebben veel te gulzig gedronken / Hebben mekaar vertrapt en opzij geduwd om ons te kunnen laven / En nu gaan we dood / Gaan we sterven van de dorst.” Paula Modersohn-Becker, Mädchenbildnis mit gespreizter Hand vor der Brust, um 1905, Von der Heydt-Museum, Wuppertal Wat je in de schilderijen gaat ontdekken, is hun zeggingskracht, de herkenning van iets diep menselijks, dat wat de filosofe Luise Rinser “de weerspiegeling van een in de ziel gelegen werkelijkheid” noemt. Of die diepe werkelijkheid een weerspiegeling is van een oude wereld, dat is nu een actuele kwestie. Waar de een lijden ziet, beschermend en dienstbaar moederschap, ontwaart de ander kracht en onverbloemde aanwezigheid. Uit de vele biografieën en uit brieven en dagboeken blijkt dat Modersohn-Becker in de praktijk even bij de tijd was als in traditie verankerd: uiteindelijk schikte zij zich in een haar beperkend huwelijk en het moederschap. Deze ambivalentie op een breukvlak van tijden, de mogelijke discrepantie tussen inhoud en vorm, maakt het fenomeen complexer, menselijker. Haar laatste woord op haar sterfbed was: “Schade”. De echo van werk- en levenslust en de spijt om een onvervuld leven en onvoltooid werk klinken erin door, maar ook berustende relativering, waarmee de tegenstelling tussen licht en zwaar die zij sinds 1899 ervoer, is opgeheven. Paula Modersohn-Becker – Zwischen Worpswede und Paris. Van 9 september t/m 6 januari in het Von der Heydt Museum in Wuppertal. Vdh.netgate1.net Geraadpleegde literatuur: Barbara Beuys. Paula Modersohn-Becker. Oder: wenn die Kunst das Leben ist. Insel Verlag Frankfurt am Main/Leipzig 2009 Marina Bohlmann-Modersohn. Paula und Otto Modersohn. Rowohlt Berlin 1999 Marina Bohlmann-Modersohn. Paula Modersohn-Becker. Eine Biographie mit Briefen. Random House München 2007 Verena Borgmann e.a. Paula Modersohn-Becker. Tussen Worpswede en Parijs. Rijksmuseum Twenthe Enschede/Von Der Heydt Museum Wuppertal/Waanders Uitgevers Zwolle 2018 Diane Radycki. Paula Modersohn-Becker. The first modern woman artist. Yale University Press. New Haven and London 2013 Charlotte Ueckert. Paula Modersohn-Becker. Rowohlt Taschenbuch Verlag 2008