Het geschilderde portret is terug

kwast of verf meer aan te pas kwam, laat staan een geduldig poserend model. Op de recente Biënnale van Venetië trof ik tegen het eind van een slopende rondgang door een eindeloos labyrint van wat vaak nog het meest weg had van opslagruimten vol bric-à-brac welgeteld één schilder, de Oostenrijkse Maria Lassnig (1919), met rauwe naakte zelfportretten. Van een grootschalige herwaardering van het portret kan dus vooralsnog geen sprake zijn. Maar het schijnbaar absolute taboe op het genre wordt nu toch regelmatig gebroken, en niet door de minste kunstenaars. Dichtbij huis denk ik aan Fons Haagmans en Sidi el Karchi. De portretten van Haagmans zijn robuust, decoratief, vaak donker, gruizig en sjabloonachtig, ook in de figuurlijke zin van het woord. Ze dragen de onheilspellende sporen van de nacht, die van Sidi el Karchi verheugen zich in het heldere daglicht en verraden een nostalgie naar fysionomische exactheid. En natuurlijk denk ik aan Marlene Dumas, die met evenzeer gevoelige als harde, vaak impliciet politiek getinte portretten nieuw licht werpt op mensen die in de mediaopenbaarheid aan een eenduidig en onveranderlijk beeld zijn vastgekluisterd. Daarmee zet Dumas een oud motief van het portret voort: verzet tegen het onvermijdelijke maskerkarakter van het afgebeelde gezicht – onvermijdelijk in die zin dat de schilder het levende, driedimensionale gezicht vastlegt in een tweedimensionaal beeld dat gedoemd is voor eeuwig onveranderlijk te blijven. Onvrede over die onveranderlijkheid moet voor talloze kunstenaars, in het bijzonder voor Rembrandt, een belangrijke reden zijn geweest volgende levensstadia telkens opnieuw te documenteren in een zelfportret – om ook dan weer te moeten vaststellen dat het boventijdelijke ‘zelf’ aan de verf is ontsnapt. Werk van Dumas is altijd wel ergens te zien, recentelijk nog samen met dat van Luc Tuymans in de Antwerpse Zeno X Gallery. Ook Tuymans timmert als portrettist aan de weg. Het onflatteuze portret dat hij van – toen nog – koningin Beatrix schilderde, markeerde de opening van het vernieuwde Stedelijk Museum in Amsterdam, waar het de bezoekers sindsdien discussiestof levert. Desondanks gaat Willem Alexander, al dan niet ingefluisterd door zijn moeder, op deze riskante weg door. Onder de twaalf onlangs bekend gemaakte gegadigden voor het maken van een staatsieportret bevindt zich, nogal verrassend, Emo Verkerk, over wiens speelse, vaak met gevonden voorwerpen geassembleerde portretten van alles kan worden gezegd, maar niet dat ze overdreven hechten aan een smetteloze representativiteit. Veiligheidshalve, denk ik, voor het geval Verkerk en kornuiten het te bont maken, heeft de commissie ook fotografe Rineke Dijkstra geselecteerd, dan kan er over een gebrekkige gelijkenis straks in elk geval niet gezeurd worden. Het mag al met al niet worden uitgesloten dat latere historici, terugkijkend op de vroege eenentwintigste eeuw, zullen constateren dat er omstreeks deze tijd een eind kwam aan het taboe van de mimesis (de letterlijke nabootsing) van het radicale modernisme. Ofwel: dat er na een breuk van bijna een eeuw – die gelukkig nooit absoluut was, denk alleen maar aan grootheden als Alberto Giacometti, Francis Bacon en Lucian Freud – weer voorzichtig aansluiting wordt gezocht met een grote Europese traditie. Want dat is het portret: een specifiek Europees genre. Het bijna definitieve verdwijnen ervan zou geduid kunnen worden als symptoom van de liquidatie van het burgerlijke individualisme, met de opkomst waarvan het onlosmakelijk verbonden is. Tribale samenlevingen, ongeacht aard en origine, kenden maskers, geen portretten – dat verschil is principieel. Portretten moesten van meet af aan een afwezige persoon representeren, als postuum herinneringsbeeld of als plaatsvervangende kennismaking met een ver weg wonende huwelijkskandidaat. Maskers zorgden er juist voor dat voorouders en geesten tijdens rituele dansen aanwezig waren; als representatief herinnerings- of meditatieobject hadden ze geen enkele betekenis. In het islamitische cultuurgebied geldt tot op de dag van vandaag een theologisch gefundeerd beeldverbod. De Turkse romancier Orhan Pamuk geeft in Ik heet karmozijn een indringend beeld van de paniek die in conservatief islamitische kringen ontstond toen een sultan een portret ‘in Europese stijl’ wilde. Dat beschouwde men als een knieval voor de empirie, het toeval, het tijdelijke en het individuele, bijgevolg als je reinste godslastering. De Koran verbiedt elke autonomie van het beeld, al het schilderwerk is gedoemd louter ‘verluchting’ te blijven, ornament, ondergeschikt aan de tekst, het woord van de Profeet. In minder extreme vorm gold dat beeldverbod tot de vijftiende eeuw ook in de joods-christelijke traditie, toen het in toenemende mate onverenigbaar bleek met de vroege modernisering, met de verstedelijking en individualisering van de samenleving. Maar al in de Middeleeuwen had de behoefte aan een tastbaar beeld van de mens geworden God de gelovigen vindingrijk gemaakt. Talloze legenden deden de ronde waarin het portret van Christus zich op magische wijze zou hebben gemanifesteerd, dus zonder dat er een mensenhand aan te pas was gekomen. De bekendste legende is die van Veronica, die de lijdende Christus een zweetdoek zou hebben aangeboden waarop zijn gelaat vervolgens werd afgebeeld. Dat ‘ware beeld’ (Veronica is een samenstelling van ‘vera iconia’) kreeg in de christelijke traditie een iconische status. Het werd, precies in die vorm, ontelbare malen afgebeeld en was verantwoordelijk voor ontelbare wonderen. De geschiedenis van het Europese portret moet worden gezien als een geleidelijke, vanuit orthodox godsdienstig oogpunt uiterst verwerpelijk geachte emancipatie van dit ene ‘ware beeld’. Die vond voor het eerst plaats in Vlaanderen, waar rijke, vaak Italiaanse opdrachtgevers (Brugge was het centrum van de Europese geldhandel) hun status bevestigd wilden zien in een portret. Omstreeks 1430 voltrok Jan van Eyck de overgang van icoon naar portret door het starre, frontaal geschilderde gelaat van Christus te veranderen in een borstbeeld met de suggestie van een eigen handelingsruimte en, meer nog, door afgebeelde personen te voorzien van een persoonlijke blik die een gelijkwaardig contact met de kijker suggereerde. Later, onder meer bij Antonello da Messina, worden persoonlijkheid en gelijkenis nog versterkt door mimische kwaliteiten. Portretten kwamen niet uit de lucht vallen, vrijwel altijd waren ze het resultaat van een opdracht. Vaak werd er onderhandeld over het formaat, de kleuren, de prijs, de voorstelling en, zeer belangrijk, de posen van de afgebeelde personen. Op grote, laatvijftiende-eeuwse triptieken van Hans Memling en Hugo van der Goes staan de opdrachtgevers met hun familie duidelijk herkenbaar maar nog betrekkelijk bescheiden op het linker en rechterpaneel, eerder als toeschouwers dan betrokkenen bij de religieuze voorstelling op het centrale paneel. Op de Darmstädter Madonna (1526), een meesterwerk van Hans Holbein, maken de in vroomheid verzonken opdrachtgever en zijn vrouw wezenlijk deel uit van de voorstelling. Maar al in 1474 had Andrea Mantegna in het Palazzo Ducale in Mantua zijn grandioze groepsportret van de machtige familie Gonzaga geschilderd, in zuiver wereldlijke termen en zonder religieuze aanleiding. Voortaan zal het portret zich, behalve in het vroeg verburgerlijkte Holland, vooral ontwikkelen als hofkunst. Het streven naar optimale gelijkenis, naar het vastleggen van de ziel, het wezen, de individualiteit in de vluchtige uitdrukking van iemands gezicht legt het dan af tegen de wens van de opdrachtgever een imponerend beeld van zijn door God geschonken macht te ontwerpen. Alleen de allergrootsten, zoals Vélazquez en Goya, slagen er dan nog in dwars door alle conventies heen trouw te blijven aan hun schilderkunstige, op karakterologische en emotionele authenticiteit gerichte intenties. Kort na de Tweede Wereldoorlog, toen het portret als serieus te nemen genre al vrijwel afgeschreven leek, was de confrontatie met Vélazquez’ portret van paus Innocentius X voor Francis Bacon de aanleiding voor een reeks van ongeveer vijftien volstrekt nieuwe pausportretten (een ervan hangt tegenwoordig in het Vaticaan) waarin de door Vélazquez aan het licht gebrachte kwetsbare pauselijke psyche nog radicaler wordt geanalyseerd, totdat er van de plaatsvervanger van Christus op aarde weinig anders overblijft dan een hopeloos gedeformeerd, gekooid, gekweld, hysterisch wezen, ontdaan van alles wat op geestelijke superioriteit, laat staan op uitverkorenheid kon wijzen. De crisis van het portret voltrok zich gaandeweg de negentiende eeuw, vooral als gevolg van de opkomst van de fotografie. Met de gemakkelijk te verkrijgen gelijkenis van de foto kon geen schilder concurreren. Als hij het genre desondanks trouw wilde blijven, moest hij dieper graven – zie Manet, Van Gogh, Schiele, Kokoschka. Het is niet onwaarschijnlijk dat de relatieve opbloei van het portret die we recentelijk beleven een al dan niet bewuste reactie is op de alomtegenwoordigheid en bijgevolg de volstrekte inflatie van de portretfoto als gevolg van de digitale revolutie. Daarbij gaat het om meer dan alleen de technische kant van de zaak. Het heeft er ook alle schijn van dat er sprake is van een snelle erosie van het menselijke uitdrukkingsvermogen, dus van het vermogen complexe gemoedsbewegingen spontaan op het gezicht te tonen en bij anderen te herkennen. Niet zelden zal die erosie het gevolg zijn van een door verwaarlozing of geweld veroorzaakte emotionele verharding, die een hardhandig einde maakt aan alle kinderlijke spontaniteit. Ze kan nog dramatisch versterkt worden door een zelfgewilde artificiële verandering die het gevolg is van het verlangen naar een ander, mooier, beroemder, betekenisvoller gezicht. En daarin wordt men gestimuleerd door de onontkoombaarheid van mediale voorbeelden – voorbeelden in de meest letterlijke zin. Meer dan ooit modelleren mensen hun gezicht met behulp van de wondermiddelen van de visagist, de haarstilist en de chirurg tot een cosmetisch masker dat van het uiterlijk en de expressiemogelijkheden van het oorspronkelijke, natuurlijke gezicht, voor zover dat al bestaat, niets meer overlaat. Jong en oud richten zich naar de beroemde, alom tegenwoordige iconische maskers uit de massacultuur en de reclame, kennelijk in de hoop met de imitatie van uiterlijk, kleding, houding, taal, gestiek en mimiek ook iets van de roem en aantrekkingskracht van de geadoreerde voorbeelden over te nemen. Dat die mediaal verspreide maskers ‘iconen’ worden genoemd, waarmee ze vermoedelijk onbewust worden gelijkgesteld aan de eertijds dwingende voorbeeldigheid van Christus, is niet zonder ironie. De fans van de huidige iconen leggen de vroegmoderne schilderkunstige weg van het bovenwereldse icoon naar het wereldse portret in omgekeerde richting af. In de vijftiende eeuw betekende die overgang een potentiële ondermijning van het ideaal van de Imitatio Christi – een essentiële stap in de richting van modernisering en Verlichting. De huidige massale trouw aan de grote voorbeelden documenteert een verontrustende regressieve tegenbeweging. In het traktaat De visione Dei (1453) maakt de geleerde kardinaal Nicolaas van Cusa een principieel onderscheid tussen de ‘absolute’, monologische blik van God en de ‘beperkte’, dialogische blik van de mens. Om de effecten van die goddelijke blik te demonstreren stelde hij alle monniken van zijn klooster op voor een icoon van God, en inderdaad, Hij keek iedereen op dezelfde afstandelijke manier aan, niemand in het bijzonder. Wat behalve als de door Cusanus beoogde demonstratie van Zijn absoluutheid vanuit sceptisch perspectief ook kan worden gezien als een les in collectieve nederigheid die de monniken moest behoeden voor individualistische hybris, en dus voor de ijdelheid van de wereld. Tegenwoordig is het juist hun gekrenkte ijdelheid die de consumenten van de massacultuur tot blinde volgelingen van hun iconen maakt, hoe ernstig het gezichtsverlies ook is dat ze daarbij andermaal lijden. Zij verlangen ernaar eindelijk uit de anonimiteit te treden, iemand te worden die er zijn mag, iemand die gezien mag worden, en dat verlangen wordt door de massacultuur eindeloos gevoed en geëxploiteerd. Op die manier wordt, net als bij het convent van Nicolaas van Cusa, het verlangen naar een eigen leven de kop ingedrukt, zij het met dit verschil dat de massacultuur erin is geslaagd de meest slaafse en extreme navolging te verkopen als ‘een persoonlijke keuze’ en daarmee als de zekerste weg naar een zelfbewust leven. De voorzichtige opleving van het portret in de beeldende kunsten, waar ik deze overwegingen mee begon, kan worden geïnterpreteerd als een verlangen naar een manier van kijken die de intimiderende overconsumptie van ‘voorbeeldige’ maskers kan ondermijnen. De portretten van Marlene Dumas en Emo Verkerk, om me tot deze sterk uiteenlopende maar allebei nadrukkelijk op hun tijd reagerende kunstenaars te beperken, komen ons vaak, al is het misschien pas op het tweede gezicht, bekend voor, maar tegelijk bevreemden ze ons. Ze leggen trekken in de gezichten van de geportretteerden bloot die we nog niet kenden, ze tonen die gezichten in een gefingeerde staat van premediale betekenisloosheid. Je kunt ook spreken van een ontmaskering, letterlijk, zij het, anders dan gebruikelijk, met een humaniserend effect. Het belang daarvan kan niet hoog genoeg worden aangeslagen.