De trojka van de abstracte kunst

de grote profeet en gangmaker. Piet Mondriaan was een late bekeerling, maar uitgerekend hij zou in 1919 de kubistische schilderkunst tot het minimaalste minimum terugbrengen, tot composities met alleen primaire kleuren en rechte lijnen. Zodoende zijn Cézanne, Picasso en Mondriaan gezamenlijk verantwoordelijk voor het ontstaan van de abstracte kunst. Dat is een mooie stelling, uitgedragen door de samenstellers van de expositie Cézanne-Picasso- Mondriaan. In nieuw perspectief in het Gemeentemusuem in Den Haag. Het veronderstelt een onvermijdelijke ontwikkeling van het werk van Cézanne (1839-1906) via de wervelstorm van de kubistische periode naar de uiterste consequentie van Mondriaans klare lijn. Zonder Cézanne zou Picasso (1881-1973) niet de weg naar het licht gevonden hebben. En Piet Mondriaan (1872-1944) is dan de Parsifal, die de tocht volbracht en de Graal zou zien. Maar was dat echt een onvermijdelijke ontwikkeling? Was Cézanne echt op weg naar de absolute abstractie? Het kubisme was de uitkomst van een lange ontwikkeling die de kunst eigenlijk al sinds de Renaissance bezighield: de vraag of de werkelijkheid, met zijn diepte en zijn solide vormen en volumes, nog wel moest worden uitgedrukt als een illusie van drie dimensies op een plat doek. De impressionisten hadden de grens van die manier van werken bereikt. Voor veel kunstenaars was het echter moeilijk te accepteren dat de werkelijkheid zomaar voor altijd zou oplossen in een weefsel van kleur en licht, zonder perspectief, zonder lijn. Post-impressionisten als Van Gogh en Gaugain hielden vast aan het idee dat een schilderij een basis in de werkelijkheid moest hebben, en zij zochten naar de structurele kwaliteiten van de kleur zelf. Aan het begin van de twintigste eeuw was dat uitgelopen op een fantastisch vuurwerk van kleur, in het werk van de fauvisten. Alles mocht. Elk contact met de werkelijkheid leek verloren. Het curieuze van Paul Cézanne was dat hij zich aan die hele ontwikkeling van het eind van de 19de eeuw had onttrokken. Hij was een marginale figuur, een laatbloeier. Gesteund door vrienden als Zola en Pisarro en met een toelage van zijn vader had hij zich ver weg in de provincie gewijd aan een lange zoektocht. Dat ging niet vanzelf. Cézanne was geen natuurtalent. Zo kon hij bijvoorbeeld niet bijster goed tekenen. Bovendien wilde hij iets doen dat zó lastig te vatten was, het vinden van een echte oplossing voor die conflicten tussen werkelijkheid en illusie, tussen de effecten van het licht en de structuur van de ruimte, dat het hem tientallen jaren van oefening kostte voor hij er greep op kreeg. Daar zijn smakelijke anekdotes over. Toen hij het portret schilderde van de criticus Gustave Geffroy liet hij hem in drie maanden tachtig keer poseren – en verklaarde het project vervolgens mislukt. Cézanne liet gaandeweg de verfstreek los ten gunste van het aanbrengen van kleine kleurvlakjes, die allemaal samen de constructie en structuur van een schilderij opbouwden. Het oppervlak van het schilderij werd zo in heel kleine stukjes gebroken, zonder dat de eenheid van het beeld werd verstoord. Het bleek mogelijk, met kleine verschuivingen in perspectief, bijvoorbeeld, een beeld van de werkelijkheid te geven zonder de illusie van drie dimensies. Het was, in de woorden van de kubist Gleizes, een ‘réalisme profond’, een dieper realisme. Het was een volslagen ander soort kunstenaarschap dan dat van Pablo Picasso, die vanaf 1900, pas 19 jaar oud, de kunstwereld stormenderhand veroverde. Vanaf 1904 woonde hij in Parijs en absorbeerde daar het complete scala aan schilders en zag en passant ook werk van Cézanne. In 1907 presenteerde Picasso Les Demoiselles d’Avignon dat wel het grote kanonschot voor de triomftocht van het kubisme mag worden genoemd. Zo schoven de kubisten, grof gezegd, het laatste restje Renaissance aan de kant. De kunstenaar had voortaan het recht om de dingen van alle kanten tegelijk te bekijken. Linear perspectief was niet meer van belang. De bouwstenen van een schilderij – kleur, vorm en volume – konden voortaan onafhankelijk van elkaar functioneren. Een schilderij kon ook worden gemaakt met dagelijkse dingen, collages van krantenknipsels bijvoorbeeld. Ruimte en volume konden worden weergegeven zonder dat daar een 3D-illusie voor moest worden gewekt. Het kan raar klinken, maar het kubisme was dus in essentie een realistische kunst die terugreikte naar de periode vóór de impressionisten. Naar eigen zeggen bouwden Picasso, Braque en de voormalige fauvist Matisse voort op het werk van de oude Cézanne, die juist in 1906 was overleden. Matisse noemde Cézanne “ons aller Meester”. Picasso roemde hem “als een vader voor ons allemaal”. In de jaren voor de Eerste Wereldoorlog werd het kubisme een sensatie in de hele wereld. In 1907 zat Piet Mondriaan echter nog kalmpjes te aquarelleren aan het Gein. Zijn kunstenaarschap was, om het vriendelijk te zeggen, ongericht. Hij had in 1906 de grote Van Gogh-tentoonstelling in Amsterdam gezien en begon daarna zelf ook nachtelijke landschappen te schilderen, om ‘de tragiek van de natuur’ weer te geven. Hij maakte portretten en bloemstukken, hij schilderde beurtelings ‘luministisch’ en ‘expressief’, hij kopieerde Caspar David Friedrich. Hij was sterk spiritueel angehaucht. In 1908 trad hij toe tot de ingewijden van de Theosofische Beweging. Het revolutionaire kubisme was, kortom, nog ver weg. Toch drong het nieuws ook in het noorden door. Schilderijen van Cézanne waren in Amsterdam vanaf 1909 te zien in de nieuwe vleugel van het Rijksmuseum, waar de collectie-Hoogendijk in bruikleen hing. Mondriaans bewustwording moet zijn gekomen in oktober 1911, op een tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in Amsterdam, waar niet minder dan 28 schilderijen van Cézanne te zien waren, temidden van werk van Toorop, Redon, Denis, Van Dongen, Gestel, Sluyters en Mondriaan zelf. Voor veel Nederlandse kunstenaars was die Cézanne-presentatie een openbaring, of zoals samensteller Willem Steenhoff het uitdrukte: “… een heenwijzing naar niet vermoede uitzichten, of een grondige inkeer, die de kunstverschijning op een nieuw voetstuk zet.” Kort daarna zou Steenhoff in het Rijksmuseum een tekening van Picasso tentoonstellen, iets wat op zo’n niveau nog niet eerder was gebeurd. Mondriaan vertrok in 1912 naar Frankrijk, vervuld van nieuwe inzichten, maar hij was niet zomaar een naïeve discipel van de kubisten geworden. Zeker, zijn Stilleven met Gemberpot (1912) is een devoot eerbewijs aan Cézanne, maar daar houdt de relatie met het kubisme eigenlijk al op. Voor Mondriaan was het een fase, een opstap naar iets anders. De oorsprong voor die andere richting ligt in Mondriaans theosofische opvattingen. Die worden vaak als mal en onbelangrijk gezien. Toch was dat gedachtegoed een stevige constante in zijn leven die zijn ontwikkeling in hoge mate voortdreef. Het Evolutie-drieluik van 1911 bijvoorbeeld was een theosofische allegorie op de transformatie van de mens van de lichamelijke toestand naar de spirituele. Het kubisme bood Mondriaan de mogelijkheid om dat proces in schilderijen vorm te geven. Het ging hem dus niet om de nieuwe vorm van realisme, dat het kubisme voorstond, integendeel: hij vond juist dat de kunst ver boven de werkelijkheid stond. Hij bewoog zich in een compleet andere richting dan Picasso en Braque. In 1914 schreef hij aan kunstpaus H.P. Bremmer: “Ik construeer op een plat vlak lijnen en kleurcombinaties met ’t doel algemeene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden. Ik wil de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot ik kom tot het fundament der dingen.” Wanneer de weergave van de materiële wereld echt werd losgelaten zou de ‘abstracte werkelijkheid’ zichtbaar en voelbaar worden, onthuld door de dynamische tegenstelling van vlak en lijn, van kleur en zwart/wit, van horizontaal en verticaal. Zo bezien is er een hechte relatie tussen de kunst van Cézanne, Picasso en Mondriaan, maar het is de vraag of zij ook echt alle drie bezig waren met hetzelfde onderzoek. Zij volgden elkaar maar gedeeltelijk; hun paden lagen niet parallel, maar kruisten zich. Cézanne zei: “In het schilderen zoek ik”. Picasso zei het tegenovergestelde: “Volgens mij betekent ‘zoeken’ in de schilderkunst niks. Het gaat om het vinden. Ik heb eigenlijk nooit geëxperimenteerd.” Picasso dacht niet lang na over de filosofische of spirituele aspecten van zijn kunst: hij had een duidelijk idee over wat het moest worden, en dat voerde hij uit. Hij zag, nam in zich op, ging voorwaarts, veranderde van stijl naar het hem uitkwam. Juist het rusteloze zoeken, het voortdurende experiment, bindt Mondriaan aan Cézanne. In de schilderijen van Cézanne is dat aarzelende onderzoek altijd herkenbaar, en ook in Mondriaans werk, zelfs in zijn meest radicale, heldere composities is dat zo. Het dwangmatige werk met het penseel, de plotselinge ingevingen, de veranderingen van gedachte, dat alles toont zijn behoefte om het proces van het schilderen zichtbaar te maken. Er is geen vaste structuur, geen perfecte harmonie. Er is alleen maar een eeuwigdurende beweging van tegengestelde krachten. Cézanne – Picasso – Mondriaan. In nieuw perspectief. Gemeentemuseum Den Haag, van 17/10 t/m 24/1. Paul Cézanne, Montagne Sainte-Victoire. Piet Mondriaan, Stilleven met gemberpot. Pablo Picasso, Staande naakte vrouwen. foto’s Gemeentemuseum Den Haag