Schuchter en bleek

roem. En dus worden de geportretteerde personen op haar foto’s ook nu weer ‘kwetsbaar’ genoemd. Hoewel de auteur van het stuk, Arno Haijtema, zich bewust is van dat napraten, kan hij het toch niet laten: “Haar naam is synoniem aan gefotografeerde kwetsbaarheid.” Een groot deel van het werk dat hij noemt heb ik meer dan eens gezien, in het Amsterdamse Stedelijk, recentelijk nog. Kwetsbaarheid is niet het eerste woord dat me invalt. Maar wat dan wel? Ik zou het zo gauw niet weten – maar als het per se moet, komen onverschillig, futloos, ernstig, uitdrukkingsloos eerder in aanmerking, vooral dat laatste. Een paar pagina’s vóór de krantenrecensie van Dijkstra waren me een paar andere foto’s opgevallen, journalistieke foto’s zoals je die in de krant verwacht, geen kunstfoto’s. De naam van de fotograaf stond erbij, Sven Torfinn. Het bijgaande artikel ging niet over hem, hij werd er niet een keer in genoemd, begrijpelijk. Dijkstra heeft vermoedelijk veel werk gemaakt van haar foto’s. Ze heeft het vertrouwen gewonnen van de mensen die ze voor de camera wilde, ze is een tijdje in hun omgeving geweest, ze heeft ze verteld waar ze moesten gaan staan of zitten, hoe ze moesten kijken (“niet lachen”). Volgens Haijtema heeft ze “net zo lang getreuzeld tot de schijnbaar ongeposeerde pose tevoorschijn komt.” Sven Torfinn zal de mannen die hij op de foto wilde ook wel om toestemming hebben gevraagd, hoewel die overduidelijk geen zin hadden om te poseren. Maar hij zal niet getreuzeld hebben, waarom zou hij? Wat hij zag moet hem onmiddellijk hebben aangegrepen: zes vertwijfelde mannen, in het hart van de Sahara, die niet op de foto wilden, maar het toch hebben laten gebeuren, misschien omdat ze te uitgeput waren om ertegen te protesteren, misschien omdat ze in die foto, tegen beter weten in, een laatste redmiddel zagen, een laatste mogelijkheid tot contact met die andere wereld. Het onderschrift: “Een deel van de groep migranten die door mensensmokkelaars is achtergelaten in de woestijn. Ze werden overvallen en beroofd door bandieten.” Je durft als krantenlezer nauwelijks een vermoeden uit te spreken over wat zich in hun hoofden moet afspelen – een mengsel van bittere teleurstelling, van pijn, verdriet, machteloosheid, woede – en op het moment dat de fotograaf zijn camera op hen richt: van een allesoverheersende schaamte. Zo willen ze niet gezien worden. Ze kijken weg, slaan de handen voor hun ogen, verschuilen hun gezicht achter een stuk papier. Ik kan niet zien wat het is, een opgevouwen krant, een folder, een landkaart, minstens drie van de mannen hebben het in de hand, vergeefs probeer ik te zien wat erop staat. Het lijkt me uitgesloten dat de schaamte van deze mannen niet overslaat op de kijker, in elk geval op mij. Reddingsoperatie in Niger. foto Sven Torfinn Ik weet het, je mag deze beelden niet vergelijken met die van Rineke Dijkstra (Sittard, 1959), maar ze staan nu zo dicht bij elkaar dat je er haast niet aan ontkomt. Hebben die strandfoto’s van haar iets te maken met Botticelli, zoals Haijtema in navolging van anderen beweert? Ik geloof er niks van, het zijn vergelijkingen die de fotograaf een vooraanstaande plaats in de kunstgeschiedenis moeten geven. Ik vind het zinloze vergelijkingen, de geschiedenis van de fotografie heeft raakvlakken met die van de beeldende kunsten, maar zou toch beter als zelfstandige geschiedenis bestudeerd kunnen worden. Volgens Haijtema verheft de fotograaf “met een liefdevol oog het alledaagse tot iets universeels waar armoede of rijkdom geen vat op krijgen: de uniciteit en kracht van het individu.” Ik zie weinig uniciteit, nog minder kracht van het individu; eerder schuchterheid, bleekneuzigheid, zich schikken, niet goed weten wat te doen, wat te voelen, wat te denken. Dijkstra zweert bij “echtheid”. Ze is geïnteresseerd in mensen zoals ze “echt” zijn, niet zoals ze graag gezien willen worden. “Poserende modellen, dat vind ik geen interessante schoonheid.” Maar ja, poseren doen ze ook bij haar wel degelijk. Wel fotografeert ze liever gewone, onopvallende mensen dan beroemdheden, monotoon en face en zonder tierelantijnen. Ze doet ook geen mode of reclame, wat voor haar pleit – al die bekkentrekkende tronies, daar moet ze niks van hebben. Ook heeft ze de kleuren liever gedempt of zelfs flets dan uitbundig. Ze houdt niet van geënsceneerde fotografie en say cheese-gezichten, “echt” vereist een minimum aan expressie. Maar daarmee verstrikt ze zich in een paradox: het ideaal van de niet-geposeerde echtheid wordt betaald met geposeerde expressieloosheid. Consequent en begrijpelijk is daarom haar voorkeur voor locaties waar de individuele emotie niet erg op prijs wordt gesteld – Oost-Europa, kostscholen, militaire academies – sterker, waar men geacht wordt zijn innerlijk liefst spoorloos te laten opgaan in het gepropageerde ideaal van de collectieve identiteit. Veel foto’s van Dijkstra maken dan ook een lege indruk. Ze heeft haar figuranten in een omgeving geplaatst die ontdaan lijkt van een geschiedenis, en die leegte zit ook in hun gezichten, in de initiatief- en besluiteloosheid van hun houdingen. En die leegheid intrigeert. Adriaan Morriën, dubieus kenner van de materie, vond haar beroemde strandfoto’s uit de jaren negentig destijds naargeestig en lelijk, zelf vond Dijkstra ze juist liefdevol – misschien zagen ze hetzelfde maar waardeerden ze dat verschillend. Zij streeft naar puurheid en concentratie, en dus naar een minimum aan afleidende context. Zou die abstrahering van tijd en omgeving er niet aan bijdragen de foto’s als kunstwerken te zien, als schilderijen die het best tot hun recht komen tegen een kale, witte wand? Natuurlijk, elke foto is per definitie een momentopname, door het ontbreken van een ‘voor’ en een ‘na’ bedrieglijk in alle opzichten, maar Dijkstra lijkt die narratieve kaalheid door kadrering en perspectief juist op te zoeken en te accentueren. Rineke Dijkstra, Almerisa, Asylum Center Leiden, March 14, 1994. © Courtesy the Artist and Marian Goodman Gallery, New York, Paris and London; Galerie Max Hetzler, Berlin and Paris and Jan Mot, Bruxelles Heel anders zijn de journalistieke foto’s van Sven Torfinn. Die zijn werkelijk niet geënsceneerd, zijn figuren zijn niet weggesneden uit hun reële levenscontext, integendeel, die context is in hoge mate bepalend voor het verhaal dat ze vertellen. Het is duidelijk dat de uitgeputte mannen protagonisten, maar vooral ook slachtoffers zijn van een dramatische geschiedenis waarvan het einde nog niet in zicht is. Elk aspect van de foto’s vertelt of suggereert er een deel van. De begeleidende tekst van Carlijne Vos geeft de gewenste concrete informatie, maar ook zonder die informatie blijven de beelden van Torfinn me telkens opnieuw trekken, ik wil de geheimen navoelen van de gruwelen die ze documenteren, zo precies mogelijk, hoe onmogelijk dat in mijn comfortabele positie van welgestelde krantenlezer in het zo vurig verlangde land van bestemming van deze desolate, uitgebuite en vernederde emigranten ook is. Al vroeg moet Rineke Dijkstra zich de beperkingen van haar afzonderlijke foto’s hebben gerealiseerd. Ze moet hebben gezocht naar mogelijkheden de onvermijdelijke, maar door haar ook bewust nagestreefde abstractie uit het tijdruimtelijke continuüm te compenseren: door series te maken van vergelijkbare personen in vergelijkbare omstandigheden (de strandfoto’s), door een persoon door de jaren heen te volgen en zo zijn of haar ontwikkeling vast te leggen (een zeventienjarige jongen, Olivier, die dienst neemt in het Franse postkoloniale Vreemdelingenlegioen; het Bosnische vluchtelingenmeisje Almerisa, vanaf 1994 tot nu jaarlijks gefotografeerd) en natuurlijk ook door een uitgekiende routing op tentoonstellingen en in boekwerken. En de laatste jaren ook door video’s. Een daarvan, I See a Woman Crying (2009) laat een aantal elf- of twaalfjarige Engelse schoolkinderen zien die onbekommerd commentaar leveren op een schilderij van Picasso. Dat schilderij, met een huilende Dora Maar, krijgen we niet te zien, het naïeve commentaar van de kinderen blijft zonder meta-commentaar, wat het geheel iets aandoenlijks en soms grappigs geeft, zeker, maar toch ook weer niet veel meer oplevert dan wat voor elke serieuze juf, meester of ouder dagelijkse kost is. Misschien moet het succes van de video vooral verklaard worden uit het vermoeden dat die serieuze juf, meester of ouder die erin slaagt de aan hen toevertrouwde kinderen in alle rust langdurig naar een schilderij te laten kijken langzaam maar zeker het veld moet ruimen voor ongeduldige, gestreste oppassers die met hun hoofd in de papierkraam zitten waarin ze hun minutieus geplande leerdoelen minutieus moeten evalueren. De meeste indruk maakte op mij de relatief lange film The Fairy Doll (2014), waarin we een Russisch meisje van een jaar of twaalf – de leeftijd waarop de puberteit zich aandient en de onzekerheid en schaamte over de eigen groei het grootst zijn – eindeloos dezelfde figuren zien dansen, in de hoop straks toegelaten te worden tot een prestigieuze balletacademie in Sint-Petersburg. Het spichtige dansmeisje in haar roze pakje, Marianna, is hartveroverend, misschien vooral omdat ze buiten beeld, maar zeer hoorbaar, wordt opgejaagd door een militant kortaffe lerares die nooit tevreden is – ook al een type dat wij, in het verwende westen, nauwelijks nog kennen – maar desondanks bij elke reverence voor een denkbeeldig publiek een vriendelijke glimlach op haar gezichtje tovert. Ingestudeerd, namaak, nep, maar juist daarom zo innemend. Rineke Dijkstra. Van 10/03 tot 22/07 in Museum De Pont in Tilburg. Depont.nl