Een nieuwe kijk op Alberto Giacometti

lopende man is zo langzamerhand overbekend, al is het maar van zijn wat gevuldere achterneefje op het logo van de Rabo-bank. Dat is het gangbare misverstand. Nu is het verschil tussen origineel en afbeelding bij alle authentieke kunstwerken op zijn minst aanzienlijk, bij Giacometti is het immens, en niet alleen wat zijn beeldhouwwerk betreft, het genre waarmee hij, ten onrechte, vereenzelvigd wordt. Zijn werk kan men alleen in het echt leren kennen, elke tweedimensionale weergave, zelfs op ware grootte, impliceert een reductie van alles wat er wezenlijk aan is. Het gevoel hem al te kennen lijkt verantwoordelijk voor de trage, wat matte, vaak ook vooral kunsthistorisch getoonzette reacties op de expositie die momenteel in de Rotterdamse Kunsthal is te zien. Vreemd, want alleen wie de laatste decennia de moeite heeft genomen naar Parijs of Saint Paul de Vence, naar Barcelona of New York af te reizen, kan een vermoeden hebben van de rijkdom van dit werk. In Nederland is er al een kwarteeuw niets van betekenis van hem geëxposeerd, het totale Nederlandse museumbezit bestaat uit twee (!) sculpturen en wat tekeningen. Zelfs Willem Sandberg, toch niet een man met een provinciale smaak, heeft zijn kans om in 1948 iets van hem te kopen – Giacometti was een van de toen nog betaalbare 13 beeldhouwers uit Parijs in het Stedelijk – laten schieten. Mogelijk komt dat alles ook door de ongelukkige, eenzijdige relatie die wij, en wij zeker niet alleen, met de beeldhouwkunst onderhouden. Aan dat woord kleeft een harde korst van associaties als zwaarte, monumentaliteit en representativiteit. Bij beelden denken we aan grote historische figuren of belangwekkende historische gebeurtenissen. Beelden zijn collectoren en katalysatoren van collectieve, vaak nationalistische emoties. Ze markeren meestal een gedenkwaardige plek, staan op een sokkel met opschrift en hebben onvermijdelijk iets heroïsch, zelfs als ze, zoals Zadkine’s Verwoeste stad, een vernietigend luchtbombardement herdenken. In die zin maakte Giacometti helemaal geen beelden. Zijn werk is autonoom, verdraagt geen opdringerige context, vraagt om een anonieme ruimte. Niet verwonderlijk dat hij de opdracht voor een monument op het plein voor de Chase Manhattan Bank in New York ondanks twee jaar intensieve arbeid nooit heeft afgemaakt – ook alweer zo’n woord trouwens dat niet ondubbelzinnig van toepassing is op zijn werk. Giacometti maakte nooit iets af, zelfs het woord ‘object’ vond hij niet van toepassing, ook dat klonk hem te dingmatig, te tijdloos en te bedacht. Want dat is wat zijn werk zo eindeloos fascinerend maakt: het bestaat niet als onveranderlijke eenheid in de tijd. Met zijn vibrerende contouren en zijn sponzige oppervlakten valt het – in de perceptie – op hetzelfde moment uiteen als het ontstaat. Het biedt de blik geen rust, hoezeer die ook, op zoek naar een ideaal perspectief, van instelling – afstand, hoek, scherpstelling – verandert. Dat ideale perspectief bestaat niet. Er is geen archimedisch punt van waaruit alles toch nog op zijn plaats valt en een eenheid vormt. Dat is des te miraculeuzer omdat hij zijn figuren vrijwel altijd op dezelfde frontale wijze en in dezelfde onbeduidende omgeving in beeld brengt. Toch definiëren zij die omgeving niet. Eerder is het omgekeerde het geval: zijn figuren, ook zijn beesten, integreren de ruimte en de leegheid waarin ze zich bevinden in hun eigen fysieke bestaan. Dat maakt ze tot aardse, ademende, vergankelijke wezens, terwijl het toch ontegenzeggelijk om tastbare, niet-bewegende dingen van brons, hout, steen, gips, verf, potlood gaat. Dat alles geldt voor het werk na 1935. In dat jaar, kort na de kennismaking met Sartre en De Beauvoir, koos Giacometti definitief voor de figuratie, en dus voor het primaat van de waarneming boven de conceptie. Daarmee werd niet alleen een breuk met de surrealisten onvermijdelijk, ook was hij via een omweg weer terug bij af. Als jongen van dertien, in de leer bij zijn vader die ook een verdienstelijke schilder en beeldhouwer was en die in Parijs de impressionisten had bestudeerd, was hij begrijpelijkerwijs met figuratief werk begonnen. Een gipsen hoofd van zijn broer Diego, ook gedurende de rest van zijn leven een van zijn favoriete modellen, een olieverfstilleven naar Cézanne en tekeningen naar Rembrandt getuigen daarvan in Rotterdam. Maar natuurlijk kon Alberto niet in zijn dorp in Zwitserland blijven, voor zijn verdere ontwikkeling moest hij naar Parijs. Daar heeft hij van meet af aan, vanaf 1926, in dezelfde kleine atelierwoning aan de Rue Hippolyte-Maindron, temidden van een onbeschrijflijke rotzooi, gewoond en gewerkt, ook toen hij allang wereldberoemd was. Jaren geleden zag ik een zwart-wit film die uitsluitend hier was gedraaid: Giacometti aan het werk. Je ziet hoe hij met de razendsnelle vingerbewegingen van een pianist een kop boetseert, of liever: bewerkt, maltraiteert, blutst en uitblutst. Zijn model zit in een stoffige, halfdonkere hoek van het atelier, nog maar af en toe werpt de kunstenaar een snelle blik op hem of haar, dan concentreert hij zich weer op het ritme van zijn vingers, die in een eindeloze beweging telkens tegelijk teniet doen en maken, alsof hij de beweging zelf wil vastleggen – een even hopeloze als fascinerende intentie. Misschien was die film niet beschikbaar, vast staat dat in Rotterdam alleen een nogal suffige en langdradige film met interviewfragmenten van bewonderaars is te zien. In Parijs kwam Giacometti natuurlijk al snel in contact met kubisten en surrealisten, schrijvers als Leiris en Bataille schreven bewonderende artikelen over hem. Als beeldhouwer experimenteert hij in de stijl van Lipchitz en Brancusi. Ook ontwerpt hij, geheel in de geest van het surrealisme en vooruitlopend op de onschuldige herhaling daarvan, het postmodernisme, vreemde, compacte objecten, die nog het meest hebben van disfunctionele gebruiksvoorwerpen, en heterogene installaties die even onmogelijke als tantaliserende seksuele obsessies in scène zetten. De verwantschap met de latere erotische gruwelverhalen van Cortázar en de sadomasochistische dagdromen van Buñuel is evident. Toch doet dit werk, hoe gedurfd en schandaleus soms ook, nu licht gedateerd aan, zoals zoveel nadrukkelijk gewilde experimenten uit deze avant-gardistische periode. Wat niet wegneemt dat het voor Giacometti’s ontwikkeling wel degelijk van betekenis is geweest, al was het maar om te kunnen constateren dat hij aan deze Spielerei niet genoeg had. Op een abstracter niveau, conceptueel, is er trouwens sprake van een grote continuïteit: ook hier gaat het om de paradox van de onbeweeglijke beweging en de abstracte figuratie. Misschien is het veelzeggend dat de schilderkunstige equivalenten van zijn sculpturale experimenten uit deze tijd domweg ontbreken. Giacometti is een van de zeer groten van de twintigste eeuw vanwege zijn werk vanaf 1936, dus vanwege zijn figuren en in het bijzonder zijn portretten in alle disciplines. Het mirakel van die portretten, vooral die van de laatste jaren, is dat hij er telkens in slaagt het individualiserende, alles wat ze markant maakt, op te lossen in wat hij veel belangrijker vond, het algemene, het levende en vergankelijke tegelijk, maar zonder vaag of modderig te worden. Dat maakt ze niet alleen fragiel en kwetsbaar, ook niet primair eenzaam, zoals Sartre schreef en talloze anderen van hem overschreven, maar ook en vooral beweeglijk, krachtig, vitaal. Misschien valt dat het duidelijkst te zien aan het indrukwekkende sluitstuk van de tentoonstelling in Rotterdam: de Zittende man (1965), met geelbruine en zwarte strepen beschilderd gips, flink bewerkt met het mes. Maar alle striemen, kerven en blutsen ten spijt, gegeseld op zijn minst door de tijd, getuigt hij van een onthutsende stoïcijnse rust en waardigheid. Alberto Giacometti (1901-1966). Overzichtstentoonstelling. Tot en met 8 februari in de Kunsthal in Rotterdam. www.kunsthal.nl