‘Ik ben, dus ik huil’

Fabre, “omdat schoonheid de kleur van de vrijheid is. En vrijheid de kleur van de schoonheid.” Hoe gaat hij om met schoonheid? Opdringerig? Museaal? Eigenzinnig en recalcitrant? Komt het schone voort uit pijniging, ontbering en lijden? Er is veel geschreven over zijn theaterstukken, waarin de acteurs door hem werden gedisciplineerd en eigenlijk ook gemarteld, waarin ze tot uitputtende herhalingen werden gedwongen, waarin ook het publiek werd gemangeld – de buitenstaanders – en waarin met een vertoon van naakt, van tranen, zweet en pis, zoals in een van zijn producties L’Histoire des Larmes, een soort wreedaardige schoonheid werd opgeroepen. Die hang naar “verscheurende schoonheid” noemde André Breton “het oerbeginsel van alle kunst”. Het Schone, het Hogere, het Bijzondere ontstaan met veel krampen en stuiptrekkingen – en juist in de kunst van de oude Vlaamse en Hollandse meesters kun je dat zien. Toen hij achttien was, zegt Fabre, zag hij in Brugge de schilderijen van de Vlaamse Primitieven. Hij ontdekte naar eigen zeggen in het Brugse museum de ‘body art’ en de ‘performance’. In het Louvre kreeg hij carte blanche en mocht hij op zaal, in maar liefst veertig zalen, zijn eigen werk exposeren tussen de topstukken van het museum. Bij de ingang staat zijn eigen beeltenis, een man op blote voeten in een plasje bloed, de neus tegen een schilderijtje gedrukt, letterlijk, alsof hij zijn neus tegen de oude kunst heeft gestoten. In de grote Rubenszaal heeft hij zijn eigen kerkhof aangelegd: hij kronkelt als de ‘grootste worm van de wereld’ over de zerken. De worm is zijn zelfportret. Jan Fabre (1958) schuwt de pathos en het grote gebaar niet. Ook niet als het over zijn eigen dood, of beter zijn eigen zerk (én werk) gaat. Schoonheid is een kramp. Meer pathos kun je je niet voorstellen. In de dood keert het leven als een puinhoop terug, “een puzzel van anekdotes, onnozelheden, private kamers en sublieme vergankelijkheid”. Fabre neemt ons mee in de grafkamer van zijn eigen dood, hij neemt de polsslag van de dode. Hij legt zijn eigen lijf op de ontleedtafel en onderzoekt “de wonden die veroorzaakt zijn in ons hoofd”. De homo faber Fabre, de ‘krijger van de schoonheid’, streeft naar een status van onsterfelijkheid. Hij schuwt het grote gebaar en die volle pathos niet, hij noemt ‘de groten’ bij naam alsof het zijn vriendenkring is, hij zwemt in citaten en grote woorden, soms lijkt hij een artistieke schrokop en dreigt hij zowel op het theater als op exposities zijn hand te overspelen. Dan weer stelt hij zich kwetsbaar op, spuwt op zijn eigen roem, huilt en maakt ‘tranentekeningen’. Zijn devies luidt: “Ik ben dus ik huil.” Hij huilt om de “wrede schoonheid”. De grafzerken, die chaotisch in het Louvre zijn gestapeld, vormen een kerkhof van de moderne tijd. Het is de ruïne van de aan diggelen geslagen moderniteit. Ze weerspiegelen de catastrofe. Fabre evenwel verwerpt het cynisme en de ironie van de postmodernen; hij gelooft nog in grote verhalen en spiritualiteit. Het beeld van de wederopstanding, waarbij de in het graf ontvleesde knoken in een nieuwe huid worden gestoken, in de vorm van een over de zerken kruipende worm, is het beeld van de metamorfose. Uit de dood opstaan, zoals het ontpoppen van de vlinder, is voor hem het zegevieren van de schoonheid op de dood. Hij heeft het zelf meegemaakt en misschien was die ervaring ook de aanleiding voor zijn vorig jaar geënsceneerde Requiem für eine Metamorphose, zijn spektakelstuk voor de Salzburger Festspiele, dat hij heeft opgedragen aan zijn overleden ouders. Zijn vader was onverwacht gestorven aan een hartaanval. Fabre, die op reis was, zag hem pas later op zijn sterfbed, een koud en verstijfd lijk. Hij nam zijn hoofd in zijn handen. Zijn vader werd een sculptuur, het dode lichaam – zegt Fabre – “was beeld geworden”. Nauwelijks anderhalf jaar later stierf zijn moeder, geveld door de kanker. Fabre werd in die tijd met de ‘dansers van de dood’ geconfronteerd, de dokters, de verpleegsters en verplegers bij het sterfbed, de doodgraver, de kistenmaker. In zijn choreografieën of in zijn beeldend werk gaat het vaak over de dood. Veel van zijn beelden en installaties zijn grafsculpturen. Fabre werkt met doodshoofden, skeletten, opgezette dieren, maar ook met zerken en grafsymboliek. Hijzelf noemt zijn oeuvre een hommage aan de dood maar ook aan het leven. Het leven is soms, de dood altijd surrealistisch. Hij verenigde in zijn dodenmis in Salzburg leven en sterven, schoonheid en dood in een danse macabre. Op de biënnale van Venetië stond hij voor zijn graf, tussen tientallen andere grafstenen van schrijvers, componisten, denkers en kunstenaars, allemaal vermomd in insecten, in gepeins verzonken te turen naar zijn grafopschrift. Hij spuwde letterlijk op zijn eigen graf. Fabre hanteert in zijn hele werk dé metafoor van ‘het worden’ en ‘de verandering’: de vlinder die zich aan de cocon ontworstelt, symbool voor de creativiteit van de kwetsbare kunstenaar. Al dertig jaar, zegt Fabre, ben ik “sociaal dood”. Hij heeft zichzelf voor zijn oeuvre gedood. Zijn lichaam, dat geleidelijk afsterft, is hét voertuig van zijn kunst. De kunstenaar moet grenzen openbreken, dat gaat gepaard met bloed, zweet en tranen, met letsels. Fabre wrikt zich los uit de cocon waarin hij zichzelf heeft gesponnen, maar raakt er ook weer in verstrikt. De enscenering van zijn leven is beknellend. De rups wordt maar moeizaam een vlinder. Zijn oeuvre kun je lezen als een breed en soms ook opzichtig in musea en theaterzalen opengeslagen ‘boek van de veranderingen’. Er is geen stilstand. Het ‘worden’ is belangrijker dan het ‘zijn’. Voortdurend is hij in beweging, zoals zijn film Jan Fabre – The Man who Measured the Clouds laat zien. Gekweld door slapeloosheid tekent hij, zelfs in het duister, of noteert zijn dromen, krast met de blauwe ballpoint tot het papier gaat rimpelen of scheuren. Dat haast dwangmatige tekenen, opgewekt en gestimuleerd door insomnia, is bij hem een frenetieke bezigheid. Voor Fabre is het, ook al blijft de dood een mysterie, zijn manier om de werkelijkheid te doorgronden, het is zijn heel eigengereide ‘rite de passage’ op zoek naar schoonheid. Zijn beschermende maar tegelijk breekbare cocon – de mythologie van de kunstenaar – heeft hij al heel vroeg uitgetekend, in de tuin van het ouderlijk huis waar hij de wonderbaarlijke insectenwereld observeerde, in zijn krabbels in een oud exemplaar van Jean-Henri Fabres Les merveilles de l’instinct chez les insectes, in zijn vroege performances en vooral in zijn met blauwe bic-pen getekende vezels en krassen. Voor zijn Project voor nachtelijk grondgebied maakte hij in die tuin al tekeningen over veranderingen en vervormingen, over de metamorfoses van de insecten die herboren worden als larve, rupsen die zich inspinnen in een pop, in een weefsel, in een omhulsel. Wellicht is daardoor zijn beeldend werk (maar ook het theater) zo consistent. Transformatie en metamorfose, daar gaat het om: de cocon is het laboratorium van het Schone, het aan de entomoloog Fabre ontleende Uur Blauw is het moment van onvatbare veranderingen, de dag is geen dag meer, de nacht nog geen nacht, en in dat duister kunnen stuiptrekkingen monsters baren. Die cocon zwerft (ook weer letterlijk: Fabre reist veel, vaak met zijn theatergezelschap, over de hele wereld), rolt en bolt. Er zijn weinig kunstenaars die zo’n weids kritisch vlechtwerk hebben gesponnen of geknoopt, in musea en in galeries, in debatten en in tijdschriften, een ‘corpus’ van teksten en commentaren, denkmodellen en dagboeknotities, gesprekken maar vooral ook tekeningen. Het Grote Universum van Fabre, zoals je nu in het Parijse Louvre kunt zien, wordt almaar groter, het gaat opbollen, zwellen en expanderen. Jan Fabre: L’Ange de la métamorphose, tot en met 7 juli in het Louvre, Parijs. www.louvre.fr Bij de worm: Jan Fabre, Autoportrait en plus grand ver du monde 2008, Collectie van de kunstenaar foto Attilio Maranzano Copyright Angelos/Copyright Adagp, 2008 Bij zaalzicht met zerken: Jan Fabre, Autoportrait en plus grand ver du monde 2008, Collectie van de kunstenaar foto Musée du Louvre/Antoine Mongodin Copyright Adagp, 2008 Bij het mannetje: Jan Fabre, Le petit bagarreur 1978-2006, privécollectie foto Attilio Maranzano Copyright Angelos/Copright Adagp, 2008