Wat konden die Duitsers schilderen!

in een periode dat het stadje aan de Rijn qua inwonertal groeide van 20.000 naar 100.000 inwoners van wie de meesten niet eens konden dromen van een schilderij aan de muur. Maar toch: vierduizend schilders. Düsseldorf was dan ook geen gewoon provinciestadje. Toen de stormen die Napoleon over Europa had gejaagd waren geluwd, kwam het Rijnland in Pruisische handen. Düsseldorf werd provinciehoofdstad. Als onderdeel van de Pruisische cultuurpolitiek werd de kunstacademie op nieuwe leest geschoeid. Onder leiding van de Berlijner Wilhelm von Schadow, directeur van 1826 tot 1859,  groeide het instituut uit tot één van de toonaangevende kunstopleidingen van Duitsland. Leerlingen kwamen van heinde en verre. Veel van de grote negentiende-eeuwse Amerikaanse landschapschilders, zoals Albert Bierstadt, begonnen hun carrière in Düsseldorf. Na de benoeming van een Noorse professor stroomden de Scandinaviërs toe. De academie en alles wat zich daaromheen ontwikkelde – de kunstenaarsverenigingen, de privé-ateliers – kwam bekend te staan als de Düsseldorfer Malerschule. Een eeuw lang was die Düsseldorfse School tot ver over de grenzen een begrip. Een reusachtige tentoonstelling in Museum Kunstpalast in Düsseldorf probeert duidelijk te maken waarom dat zo was. Verdeeld over drie grote zalen hangen zo’n vierhonderdvijftig schilderijen. De catalogus heeft de omvang van twee telefoonboeken, alleen al in het eerste deel staan achtentwintig essays vol Duitse degelijkheid. Intussen laten tentoonstelling en boekpublicatie ook zien waarom deze schilders nu voor de meeste mensen géén begrip meer zijn – waarmee ik een reisje naar Düsseldorf overigens allerminst wil ontraden. De twee eerste directeuren van de academie – Wilhelm von Schadow en zijn kortstondige voorganger, de Düsseldorfer Peter von Cornelius – waren beiden in hun jonge jaren lid geweest van de Lukasbund, een groep Duitse schilders in Rome die het christelijk geloof en de klassieke, serene kunst van Rafaël als uitgangspunt namen. Ze leefden in de Heilige Stad als in een kloostergemeenschap en werden vanwege hun lange haren Nazarener genoemd. In Düsseldorf probeerden ze, je kunt het nauwelijks anders zeggen, het evangelie te verspreiden. Vooral Schadow zag zichzelf als een vader, een artistiek leidsman. De studenten waren zijn apostelen. Het belangrijkste in de vroege jaren van de Düsseldorfse academie was de historieschilderkunst: onderwerpen uit de Bijbel, allegorieën en stichtelijke episodes uit de Duitse geschiedenis – dit alles in heldere kleuren en overzichtelijke composities. Het ging om de ziel van de voorstelling, minder om de zin voor de realiteit. Op een schilderij van Schadow-volgeling Eduard Bendemann zitten twee meisjes bij een bron of een drenkplaats voor het vee. De linkse heeft donker haar, houdt een luit in de aanslag en kijkt naar het stromende water. De rechtse is blond en veel meer in zichzelf gekeerd. Ze heeft haar ogen zedig neergeslagen en speelt met haar ceintuur. Wat doen die meiden daar, vraag je je af. Eigenlijk kunnen ze er alleen maar zitten om iets te symboliseren. De levendigheid en de beschouwelijkheid misschien? Of misschien Noord en Zuid, een motief dat vaker voorkomt bij de Nazareners? Het kan geen toeval zijn dat er achter het donkere meisje een Italiaans aandoend kustlandschap te zien is. De blonde zit onder een vlierstruik. Alles op dit schilderij heeft een betekenis. Het tegengestelde van de verheven historieschilderkunst waren dorpstaferelen en kroegscènes. Daar moest Schadow niets van hebben. De zogenaamde genre-schilders, zo schreef hij, waren “het ongedierte van de schilderswereld”, die hun onderwerp alleen maar zo goed wisten te treffen door de “innerlijke sympathie” die ze ermee voelden. Werden de ateliers van de historieschilders door de studenten aangeduid als ‘Nieuw-Bethlehem’ of ‘Jeruzalem’, de genre-schilders mochten hun vuige lusten botvieren in ‘Siberië’. Gezien de strakke opvattingen van directeur Schadow is het niet verwonderlijk dat de meeste vernieuwingen buiten de muren van de academie plaatsvonden. Johann Wilhelm Schirmer en Carl Friedrich Lessing zetten hun Landschaftliche Komponierverein in 1827 dan ook op als een onafhankelijke ‘club’. De naam geeft al aan dat er van schilderkunstige innovaties geen sprake was: er werden weliswaar schetsen gemaakt in de vrije natuur, maar het uiteindelijke schilderij, vaak op groot formaat, werd zorgvuldig in het atelier gecomponeerd. Het struikelblok voor Schadow en de zijnen was het onderwerp. Een landschap zonder historische of andere aanleiding was in hun ogen niet meer dan een halffabricaat – zelfs al zou je dat landschap op zich natuurlijk heel goed als symbool van een goddelijke orde kunnen zien. Pas twaalf jaar later kreeg Schirmer een officiële aanstelling als professor voor landschapschilderkunst. Schirmers klas werd al snel de grootste van de academie. Het landschap zou tot het einde van de eeuw het zwaartepunt van de Düsseldorfse School blijven, alle christelijk geïnspireerde Seelenmalerei van Schadow ten spijt. De hele tweede en een groot deel van de derde zaal van de tentoonstelling hangen er vol mee. In navolging van Schirmer, die triomfen vierde met zijn Alpenlandschappen, is er een zeker voorkeur te bespeuren voor stille bossen en woeste bergen, bijvoorbeeld bij Andreas Achenbach en, begrijpelijkerwijze, Noren zoals Hans Fredrik Gude. Broer Oswald Achenbach richtte zich meer op het zuiden, met heuvels badend in een gouden schijnsel en nu en dan, tegen het einde van de eeuw, zelfs een licht impressionistische toets. Terwijl ik ernaar stond te kijken, hoorde ik een andere bezoeker verzuchten: “Is dit niet waar academies voor bedoeld zijn?” En inderdaad, het is allemaal misschien wat braaf en ‘gecomponeerd’, maar tjonge jonge, wat konden die lui schilderen! Zo zijn er heel veel schilderijen op de tentoonstelling waar je ademloos naar blijft kijken. Tegelijkertijd begin je te begrijpen waarom de Düsseldorfse School toch een beetje in de vergetelheid is geraakt. In 1872 werd Eugène Dücker benoemd tot professor van de landschapsklas. Hij zou tot 1916 in functie blijven. Dücker keerde zich af van de dramatische boomgroepen en rotspartijen van zijn voorgangers en concentreerde zich op het onspectaculaire vlakke land en de zee. Hij was een liefhebber van Corot, Daubigny en de andere schilders van de School van Barbizon, die alweer een paar decennia eerder het werken en plein air hadden geïntroduceerd – maar juist daar waagde Dücker zich niet aan. Over de Franse impressionisten liet hij zich waarderend uit, maar ze lieten geen spoor in zijn werk na. In zulke gevallen zijn de canonschrijvers van de kunstgeschiedenis meedogenloos. Natuurlijk zijn er verzachtende omstandigheden: in het Pruisen van die tijd lag alles wat uit Frankrijk kwam politiek gevoelig. Toch lijkt het probleem, net als eerder bij de landschapsbeweging rond Schirmer, vooral bij de academie zelf te liggen. Gevestigde belangen en in levenslange benoemingen vastgeklonken overtuigingen maakten het moeilijk een eenmaal ingeslagen pad te verlaten en nieuwe wegen te zoeken. In Düsseldorf, waar de academie zo’n bepalende rol speelde, gold dat niet alleen voor het instituut zelf, maar zelfs voor kunstenaars die formeel los ervan opereerden. Anderzijds: waren de broertjes Achenbach of Eugène Dücker nu echt origineler geweest als ze netjes in de voetsporen van de nieuwlichters in Parijs waren getreden? In de vergeten hoekjes van de zolder zijn vaak de leukste ontdekkingen te doen. Weltklasse. Die Düsseldorfer Malerschule 1819-1918. Düsseldorf, Museum Kunstpalast, t/m 22 januari 2012. Zie www.smkp.de.