Een andere, betere fotograaf

de roem en het geld altijd weerstaan; de glitter van mode, jetset en reclame waren aan hem evenmin besteed als de spectaculaire, naar recordbedragen en het museum lonkende experimenten van een tandeloze, met de rijken pacterende avant-garde.  Al op zijn achttiende, jaren voor hij van het fotograferen zijn beroep zou maken, hadden langdurige reizen naar Italië en Griekenland hem van de kracht van de esthetische traditie en de relativiteit van de eigen tijd doordrongen. Nu, op zijn zesenzeventigste, bewijst een indrukwekkende expositie in het Rijksmuseum zijn intuïtieve gelijk. Toch mag dat voor wie alleen zijn oude werk kent een verrassende ontwikkeling worden genoemd. Vanaf de late jaren zestig, dus in de hoogtijdagen van de linkse, aan de weg timmerende journalistiek, was Willem Diepraam (Amsterdam, 1944) alom tegenwoordig. Hij publiceerde in Student, De Groene Amsterdammer en bovenal in Vrij Nederland, opiniebladen die het tot hun taak rekenden niet alleen verslag te doen van maatschappelijke veranderingen maar die ook bewust, partijdig en zelfverzekerd probeerden te beïnvloeden. Tot dan oogden die bladen als tamelijk lusteloze woestenijen van louter tekst, Diepraams in de actualiteit borende beelden brachten daar spontaan leven, urgentie en directe overtuigingskracht in. Fameus waren vooral de reportages die hij samen met Gerard van Westerloo maakte voor VN. Uit mijn raam, Parijs, 1988 Fotojournalistiek was in die jaren, vaak letterlijk, actiejournalistiek; formele kwaliteiten waren ondergeschikt aan de gewenste boodschap. Of het heilige vuur van de revolutie ook in Diepraam brandde, mag worden betwijfeld; volgens vrienden was hij in algemene zin antiautoritair, eerder libertair dan orthodox-links, geen bevlogen activist. Fotograferen was voor de tweevoudig gesjeesde student vooral een makkelijke manier om brood op de plank te krijgen, voor hemzelf, zijn vrouw en algauw ook hun twee kinderen. De eerste foto die hij – in 1968 – aan VN verkocht laat studenten zien die rookbommen gooien naar onderwijsminister Veringa. In 1971 krijgt hij met foto’s van de zogenaamde Damslapers vaste voet aan de grond in het spraakmakende VN-bolwerk aan de Raamgracht. Maar van het werk uit die periode, steevast in dramatisch zwartwit, harde contrasten en grove korrel, is in het Rijksmuseum niets te zien.  Deze expositie bevat een scherpe selectie uit Diepraams oeuvre. De oudste foto’s die naar zijn gevoel de tand des tijds hebben doorstaan, zijn van 1975 en getuigen van een diepgaande verandering. Die is vooral veroorzaakt door de eerste overzichtstentoonstelling van zijn werk, in 1973 in het Eindhovense Van Abbemuseum. Daar hingen zijn foto’s van strokartonarbeiders en achterstandswijken, nog geheel in de vreugdeloze stijl van paternalistisch links, naast portretten van de Duitser August Sander (1876-1964). Die confrontatie werkte als eyeopener. Ineens wist hij dat zijn werk ondermaats was, ja, zelfs demagogisch. Sanders verstilde, intentieloze, maar hoogst geconcentreerde portretstudies van gewone mensen (door de nazi’s in de ban gedaan vanwege hun overwegend niet-arische karakter) hadden het effect van een imperatief: hij moest een andere, betere fotograaf worden, en daartoe moest hij het rijk van de eenduidigheid en de gemakzucht definitief verlaten. Nu wierp hij zich op de studie van de geschiedenis van de fotografie, tot dan terra incognita voor de van staking naar demonstratie razende reporter. Tegelijkertijd begon hij foto’s te verzamelen, aanvankelijk via de rommelmarkt, later via het professionele verzamelcircuit. Alleen door langdurig en geconcentreerd kijken en vergelijken, besefte hij, kon je je onderscheidingsvermogen – een beter woord dan smaak – ontwikkelen. Werk van bewonderde grootheden als Fox Talbot, Roger Fenton, Henri Cartier-Bresson en André Kertész sterkten hem in de overtuiging dat foto’s meer kunnen zijn dan een voorspelbaar verlengstuk van een ideologisch geladen verhaal. Ze moesten elk voor zich, als autonoom beeld, dus zonder tekst en uitleg, voldoende meerdimensionale zeggingskracht hebben om de kijker aan het denken en dromen te zetten. En hij wist: een groot deel van zijn vroegere werk voldeed niet aan die norm.  In 1985 verkocht Diepraam forse delen van zijn verzameling aan het Rijksmuseum, later volgden diverse schenkingen van werk van anderen en van hemzelf. De nu lopende tentoonstelling in het Rijks is daarvan een direct gevolg. Ze getuigt van een cesuur die zich halverwege de jaren zeventig, mede als gevolg van zijn verdiepte kennis van de fotografie, in stadia heeft voltrokken.  Van cruciaal belang was de reis die hij met Gerard van Westerloo en hun beider gezinnen voor VN naar Suriname maakte, vlak voor de onafhankelijkheid van het land. Het dikke boek dat daaruit resulteerde, Frimangron, werd voor de fotograaf direct na publicatie een laatste, onverdraaglijke uiting van zelfverblinding: het land mocht er nog zo ellendig aan toe zijn, de alledaagse werkelijkheid van zijn bewoners, besefte hij, was oneindig rijker en gecompliceerder dan zijn beelden van een eeuwig slachtofferschap suggereerden.  IJmuiden, 1960 Een persoonlijke tragedie, een paar jaar later, maakte de cesuur definitief. Tot de 248 slachtoffers van de vliegramp op Tenerife behoorden zijn vrouw en twee van zijn kinderen; alleen hun derde kind, de achtjarige Karolien, was bij hem thuis in Amsterdam gebleven.  Vermoedelijk bestaat er een verband tussen de manier waarop hij zijn eigen leed verwerkte en zijn blik op dat van anderen: het portret van ‘Peggy’, een jonge vrouw op de drempel van de volwassenheid, (1975) markeert die verandering misschien het duidelijkst. Zij staat centraal in beeld tegen een vage achtergrond van braakland. Maar die omgeving wil ze niet zien, ze heeft de ogen gesloten, concentreert zich op haar eigen binnenwereld, ze straalt van onaangetaste jeugdigheid en onbeschaamde erotiek. Het is een van de weinige hier geëxposeerde foto’s die qua sfeer verwant zijn met die van Ed van der Elsken (1925-1990) in een paar belendende zalen. Bij Van der Elsken is het in zekere zin altijd feest, hij laat zien dat brutaliteit in de eerste naoorlogse decennia nog eerder bravoure, zelfvertrouwen en een ontwapenende niet-geïmponeerdheid impliceerde dan het misantropische cynisme van latere, neoliberale tijden. Maar zijn werk is slordiger, vluchtiger, voller en aanzienlijk minder uitgebalanceerd dan dat van zijn jongere collega. Willem Diepraam. foto Shamanee Kempadoo Het grootste deel van Diepraams expositie, integraal vastgelegd in het boek 50 years of Photography, is het resultaat van reizen naar de Antillen, Mali, Senegal, Kaapverdië, Nicaragua en vooral naar Lima, Peru. Soms reisde hij in opdracht van humanitaire instellingen, later ook op eigen kosten. Er is geen eenheid van stijl, geen concept-, laat staan een merk-Diepraam, de foto’s zijn zeer verschillend en staan inderdaad op zichzelf.  Maar ze zijn stuk voor stuk godsgruwelijk mooi. En ze tonen mensen die door de slagen van het lot niet zijn kleingekregen – of het nu gaat om een meisje dat in een sloppenwijk naar een hond reikt, een oude vrouw die een huilend kind op de arm van zijn bezorgd kijkende moeder met een handgebaar troost, een man die met zijn vrouw rouwt op een rotsachtige, schijnbaar geïmproviseerde begraafplaats terwijl twee van zijn kinderen hartveroverend naar de camera lachen, vier woestijnbewoners die op grote afstand in een immense leegte naar hun hutten rennen of een drietal meisjes in smetteloos witte jurkjes die, elk met een pop op haar schoot, ons met een ernstig gezicht aankijken, nee, niet om de aandacht te trekken of te bedelen, ze lijken genoeg te hebben aan hun eigen verbeeldingswereld.  En ze doen een beroep op de verbeeldingswereld van de kijker. Dat die zich algauw – dat is althans mijn ervaring – niet meer afvraagt waar en wanneer die beelden zijn vastgelegd, bewijst de universele geldigheid ervan.  CYRILLE OFFERMANS Willem Diepraam, 50 jaar fotografie. Amsterdam. rijksmuseum.nl