Een verhaal van liefde en geweld

gevangenis van Istanboel te broeden op een wraakoefening. Hij was tot tien maanden gevangenisstraf veroordeeld wegens het voorlezen van een ‘gedicht’ waarvan de slotregel zijn politieke carrièreplannen onomwonden uit de doeken deed: “Democratie is slechts de trein die we nemen totdat we op onze bestemming zijn aangekomen”, waarbij er over de identiteit van die ‘we’ geen twijfel kon bestaan: het militante collectief van orthodoxe moslims uit de tijd van de Ottomaanse sultans. Wee degenen die daar niet bij hoorden, voor hen zouden moeilijke tijden aanbreken. Wie zich dus verbaast over het paranoïde gemak waarmee Erdogan nu iedere tegenstander als terrorist bestempelt en uit de weg ruimt, heeft niet goed opgelet. In ideologisch opzicht is zijn loopbaan uiterst consistent. De jonge Erdogan, net als Pamuk een man met literaire aspiraties, schreef en regisseerde al een soort islamitisch agitproptheater, met hemzelf in de hoofdrol, waarin communisten en Joden als incarnaties van het absolute kwaad werden voorgesteld. In latere politiek-retorische versies van dat toneel, ‘charismatisch’ voorgedragen bij talloze volksverzamelingen, dichtte hij die volksvijandige schurkenrol toe aan Koerden en ‘seculieren’ – en soms ook aan Armeniërs, die in zijn particuliere geschiedmythologie geen slachtoffers waren van een genocide door de Turken, maar, omgekeerd, juist verwoede pogingen hebben gedaan de Turken uit te roeien. In Erdogans wereldbeeld bestaan uitsluitend fundamentele, onveranderlijke tegenstellingen, die stuk voor stuk zijn terug te voeren op zijn beruchte uitspraak dat het onmogelijk is tegelijk seculier en moslim te zijn. Dat wereldbeeld staat haaks op dat van Pamuk die, anders dan Erdogan, afkomstig uit een welgesteld, Europees georiënteerd milieu, juist vóór een relativering en een synthese van die tegenstellingen pleit. Aanvankelijk, als architectuurstudent, was Pamuk weliswaar korte tijd voorstander van de totale verwestersing van zowel Turkije als hemzelf – even dweepte hij zelfs met het door geen traditie gehinderde tekentafelrationalisme van Le Corbusier – maar zijn liefde voor Istanboel, voor de “duistere ziel” en de “chaotische, mysterieuze schoonheid” van de stad, maakte hem vanaf zijn twintigste tot de schrijver die alles op alles zet om stem te geven aan de overtuiging dat een humane, moderne samenleving ondenkbaar is zonder het polyperspectivisme, de meerduidigheid en de ambivalentie waarmee hij in zijn proza experimenteert. Die niet geringe ambities heeft hij in een aantal omvangrijke romans volledig waargemaakt. Ik denk aan Ik heet Karmozijn (1996), dat primair een ode is aan de verdwenen kunst van de islamitische miniatuurschilders uit de vijftiende en zestiende eeuw, maar ook een brisant conflict uitdiept dat doorwerkt tot in het huidige Turkije; aan Het zwarte boek (1998), dat de hele geschiedenis en anarchie van Istanboel en de poëzie van de straten van zijn jeugd omvat; en natuurlijk aan Sneeuw, dat in eerste instantie een eigentijds liefdesverhaal is maar letterlijk uitloopt op een tumultueus politiek theaterspektakel waarin alle maatschappelijke en religieuze tegenstellingen op scherp worden gesteld. In al deze boeken gaat het over de paradoxen en dilemma’s van de modernisering van een traditionele, theocratische samenleving. Hun overtuigingskracht ontlenen ze niet aan een eenvoudige keuze voor progressieve figuren of partijen – dat is de gemakzuchtige preek voor eigen parochie waar zoveel geëngageerde kunst last van heeft – maar aan het feit dat de auteur met veel empathie en kennis van zaken maatschappelijke conflicten in al hun complexiteit uit de doeken doet, en wel hoogst aanschouwelijk en in een rijke, vaak poëtische taal. Zo slaagt Pamuk er bijvoorbeeld in om vanuit een naïef, premodern standpunt naar het westerse modernisme te kijken en ons zodoende iets te leren over de weerzin die fundamentalisten moeten overwinnen om in dat modernisme iets anders te zien dan louter duivelse, alles ontbindende krachten. Misschien is dit nog wel de interessantste paradox: dat we van een progressieve auteur, gepokt en gemazeld door Kafka en Mann, Calvino en Eco, als van geen ander kunnen leren wat de aantrekkelijkheid van het alledaagse moslimconservatisme is. Het wachten was dus op een toneelbewerking van een van Pamuks romans, zeker nu de gouden tijden van Samuel Beckett, Fernando Arrabal, Harold Pinter, Edward Albee en Hugo Claus voorbij zijn en er nauwelijks nog rechtstreeks voor het toneel geschreven wordt, wat mij op zich een bedenkelijk teken van armoede lijkt. Dat het Sneeuw zou worden is geen verrassing: het is Pamuks eerste en enige nadrukkelijk politieke roman. En dat Luk Perceval de handschoen zou opnemen evenmin: de Vlaamse, internationaal gelauwerde regisseur bewerkte eerder onder meer met succes Im Westen nichts neues (Remarque), Jeder stirbt für sich allein (Fallada) en The Grapes of Wrath (Steinbeck). Toch is Sneeuw gezien omvang en complexiteit een aanzienlijk riskanter geval: hoe vertaal je een boek van 500 pagina’s met een onduidelijk perspectief, meerdere realiteitsniveaus, een versnipperde tijdsstructuur, talloze personages en verhaallijnen in een toneelstuk van iets meer dan anderhalf uur? Dat is onmogelijk – althans zonder drastische ingrepen. Dus heeft Perceval wél drastisch ingegrepen. De meest opvallende betreft het toneelbeeld. Pamuks roman is gesitueerd in een allerminst fictieve omgeving, te weten de desolate en in de winter volkomen geïsoleerde Oost-Anatolische stad Kars, vlakbij de Russische en Iraanse grens. Kars was ooit welvarend en verwesterd, had een zeer gemengde bevolking, waarvan veertig procent Koerden, maar is nu in de greep van de armoede en dus van het moslimfundamentalisme. Melih Gençboyacı in Sneeuw.foto’s Jules August Perceval heeft niet geprobeerd de voortdurende aanwezigheid van sneeuw, essentieel zowel voor de handeling als voor het poëtische karakter van de roman, te imiteren op de bühne, begrijpelijk, Anton Pieck zou op de loer liggen. Zijn keuzen zijn zonder meer verrassend, ik zal ze hier niet verklappen. Wel kan ik veilig stellen dat hij er met geheel andere theatrale middelen in is geslaagd de gewenste sfeer van isolement, naargeestigheid en vervreemding op te roepen. Ook in de verhaallijnen en personages heeft Perceval stevig het mes gezet. Uiteindelijk wordt het stuk gespeeld door niet meer dan zeven acteurs, inclusief een Turkse zangeres. Maar met dragende rollen voor Pierre Bokma en Els Dottermans kan er weinig misgaan; de tekstbehandeling van met name Bokma is, als altijd, subliem. Hij speelt een dubbelrol, logisch met het oog op de roman. De twee desbetreffende mannen, Orhan en Ka, zijn vrienden, allebei schrijver, en vallen op een gegeven moment met elkaar samen. Het kaderverhaal is gauw verteld: Orhan reconstrueert beslissende fragmenten uit het leven van zijn vermoorde vriend, de dichter Ka, met name diens reis naar Kars, waar hij na een twaalfjarige ballingschap in Frankfurt als journalist heengaat om een reportage te maken in verband met komende verkiezingen, maar ook en vooral omdat hij een oude geliefde wil verleiden met hem mee terug te gaan naar Duitsland. Maar dan beginnen de problemen – in de verbeelde realiteit maar meer nog voor de mannen en vrouwen van NTGent. In Kars bereiken de religieuze en politieke tegenstellingen een kookpunt. Intimidaties, aanslagen en moorden zijn er aan de orde van de dag. En bovenal: er is sprake van een reeks zelfmoorden door gesluierde meisjes, geheimzinnig en – voor ons, huidige lezers en kijkers – verwarrend omdat het dragen van een sluier (chador) hier wordt gezien als ‘progressief’ protest tegen de autoritaire seculiere staat, die chador en fez sinds Atatürks republikeinse grondwet van 1923 verbiedt als relicten van een achterlijke godsdienst. De situatie is zelfs zo dubbelzinnig dat linkse, Europees georiënteerde intellectuelen de actie van de meisjes steunen. Het dramatische hoogtepunt: in een toneelstuk (nu dus een toneelstuk in het toneelstuk) verbrandt een lokaal beroemde buikdanseres haar chador, tot verbijstering van het publiek, waarna ze, niet onverwachts, wordt gepakt door godsdienstfanaten. Maar vervolgens verschijnen er ‘echte’ schietende soldaten op het toneel, seculiere hardliners die een coup plegen en de godsdienstfanaten het zwijgen opleggen. Of de exacte toedracht van al dit tumult – in het boek al hoogst dubbelzinnig – voor de toeschouwer in de zaal gesneden koek is, waag ik te betwijfelen, dat er sprake is van chaos en geweld is daarentegen overduidelijk. Overduidelijk is ook dat de zachtmoedige Ka, alias Pamuk, in alles het tegendeel belichaamt van de mislukte dichter Erdogan. Die lijkt dat trouwens al met cynisch genoegen te hebben voorzien toen hij in 2001, kort voor publicatie van Sneeuw, een partij oprichtte die hij, met een letterlijke omkering van de naam van de dichter, de AK-Partij noemde. Inmiddels, weten we, heeft de reactionaire potentaat alle Turken die nog iets weg hebben van Ka ‘gezuiverd’. Orhan Pamuk, als Nobelprijswinnaar tot nu toe onaantastbaar, heeft Europa, zijn beloofde land, herhaaldelijk gesmeekt daar scherp tegen te protesteren. Maar Europa bewijst andermaal dat haar ‘westerse waarden’, als het erop aankomt, alleen voor de bühne bestaan. Europa is bang voor een nieuwe stroom oorlogsvluchtelingen, Europa marchandeert, Europa zwijgt. Sneeuw, door NT Gent. Op 7/1 in Theater a/h Vrijthof Maastricht, 17/1 in KVS Bol Brussel, 26/1 in Parktheater Eindhoven, 27/1 in Theater a/d Parade Den Bosch, 31/1 en 2/2 in 30 CC Leuven en 9/2 in CC Hasselt. ntgent.be