Vulgair, maar altijd vrolijk en vitaal

kunstenaars in het Bonnefantenmuseum in Maastricht, is een waagstuk. Want wees eerlijk: wie bezoekt linea recta het Bonnefanten bij het zien van de namen Richard Artschwager, William Copley, Steve Gianakos, Alfred Jensen, Peter Saul, John Tweddle, John Wesley, HC Westermann en Joe Zucker? Gemeten naar hun geboortejaar zijn dit geen negen jonge, frisse namen. Op éen na zijn ze geboren in de eerste drie decennia van de vorige eeuw, een aantal is inmiddels overleden. Van deze negen genieten alleen Artschwager en Wesley sinds enkele jaren een – aarzelend – groeiende bekendheid.  Hoewel de negen in het Bonnefanten uitdrukkelijk worden gepresenteerd als outsiders die – op enkele uitzonderingen na – niet of nauwelijks op de hoogte waren van elkaars bestaan, laat staan elkaars werk, valt het op dat juist Wesley en Artschwager met hun redelijk gladde en ‘nette’ werk een tikje buiten het gezelschap vallen.   Artschwager (1923) werkte lange tijd als meubelmaker, en dat is aan zijn installaties direct te zien.  Hij maakt meubels die dit niet blijken te zijn – een stoelachtig object waar je met geen mogelijkheid op kan zitten, een tafelachtig ding dat rampen veroorzaakt als het als tafel wordt gebruikt. Ook het materiaal waarmee Artschwager werkt is verraderlijk: het hout líjkt alleen maar hout maar blijkt formica, of anders zijn de objecten beplakt en bepleisterd met houtprints. Het is vooral gewiekst wat Artschwager maakt, en aan zijn quasi-meubelen is een pasklaar kunsthistorisch verhaal te plakken: het minimalistisch ogende werk dat koketteert met het alledaagse formica-materiaal vormt een soort missing link tussen het cerebrale minimalisme van werk van Donald Judd en Carl André aan de ene, en het opzettelijk koude, gelikte en ‘goedkope’ van de meeste pop art aan de andere kant. Het werk van John Wesley (1928) is van de negen van Exile On Main Street het nauwst verwant aan de pop art zoals we die kennen. Anderen zullen Wesleys supergladde vrouwenlijven in zachte kleurtjes misschien een spannende aanvulling vinden op de doorgaans giftig gekleurde wereld van de pop, maar als ik het voor het zeggen had, zou ik Wesley toch direct terugsturen richting anonimiteit. Het enige wat je van zijn werk kunt zeggen is dat er, gezien zijn kennelijke ambities in de kunst, een verdienstelijk illustrator voor glossy magazines aan hem verloren is gegaan.  Het werk van de meeste andere kunstenaars in Exile On Main Street verklaart direct de subtitel: ‘humor, overdrijving en dwarsigheid in de Amerikaanse kunst’. Je ziet al snel dat sommige van deze onvrijwillige ‘ballingen’ in de Amerikaanse kunst gedurende hun hele loopbaan handenwrijvend te werk zijn gegaan zonder zich iets aan te trekken van de mores van de internationale kunstmarkt.  Met Exile on Main Street, niet toevallig vernoemd naar het befaamde album uit 1972 van de Rolling Stones, gaat de doorgaans zo cerebrale museumstilte lekker vet aan flarden; de kunst van deze ‘ballingen’ hangt te ronken, te vuilbekken, te schateren en te klateren, te schetteren en te spetteren.  In tegenstelling tot in de pop art van Warhol en Lichtenstein regeert in Exile On Main Street juist wél het ‘ouderwetse’ schildersgebaar Sommige werken, die van Peter Saul (1934) en William Copley (1919-1996) in het bijzonder, geven je een schmierende knipoog of steken de tong naar je uit, ze trekken gekke bekken of kijken kinderachtig scheel, en een enkel doek geeft je simpelweg de vinger. Up yours! Maar zelfs die opgestoken middelvinger heeft iets onmiskenbaar onbezorgds; de beeldtaal van Saul, Copley en ook van John Tweddle (1938) mag soms opzettelijk vulgair zijn, de vulgariteit is altijd vrolijk en vitaal.  In Exile On Main Street gaat, naar inmiddels goed gebruik is in de Amerikaanse kunst, de scheiding tussen High Art en Low Culture in rook op. Toch wordt die scheiding niet beslecht door de inmiddels zelf tot traditie gestolde wetten van de reguliere pop art. Terwijl pop-artfenomenen als Lichtenstein en Warhol die scheiding wisten op te heffen door het uitbannen van het handschrift van de kunstenaar en het quasi-mechanisch reproducren van objecten en iconen uit de massacultuur, regeert in Exile On Main Street juist wél het ‘ouderwetse’ schildersgebaar, zij het dat met dit gebaar actief en op momenten ook subversief de grenzen van de goede smaak, de ‘Hoge Kunst’ én het beelddictaat van de masscultuur wordt afgegraasd.   De pop art moest en moet het hebben van coolness en de flirts met industriële massa-reproductie. Overbekend is inmiddels Warhols uitspraak dat hij een ‘machine’ wilde zijn. Wat was hij opgetogen toen hij ontdekte dat voor de techniek van het zeefdrukken geen persoonlijke schildershandeling vereist was – want zélf schilderen, dat was het laatste wat Warhol voor ogen stond. Toen hem werd gevraagd waarom hij nu juist had gekozen om Campbell soepblikken op het doek te plaatsen, antwoordde Warhol dat hij ‘niets wilde schilderen. Ik zocht naar iets dat de essentie van het niets was, en de soepblikken kwamen het dichtst in de buurt’.   De weigering te beantwoorden aan de wetten van de goede smaak en de mores van de kunstwereld spat van hun werk Met die uitspraak in gedachten zijn de meeste kunstenaars van Exile On Main Street misschien wel anti-pop, ook al figureren net als bij Warhol soms Mickey Mouse en Donald Duck in hun werk, met name bij Peter Saul.  In Exile on Main Street  is ‘niets’ een taboe-woord; alle doeken zijn juist druk, driftig en overvol.  Deze kunstenaars weigeren om cool te zijn, omdat hun doeken zinderen van hitte, van vreugdevolle warmte soms, maar soms ook van withete woede en laaiende onverzoenlijkheid.  Want terwijl je niet vaak genoeg kunt benadrukken dat ze niet behoren tot een school, groep of stroming valt het op dat van hun werk vaak de weigering eraf spat, de weigering te beantwoorden aan de wetten van de goede smaak, maar ook aan de mores van de kunstwereld.   Over mensen als Copley, Saul en, de jongste van het stel, Joe Zucker (1941) is in de catalogus te lezen dat zij niet alleen in hun werk maar ook bij de keuzes waarvoor zij zich in hun leven gesteld zagen, vast bleven houden aan die weigerachtigheid. Zij wensten niet te worden ingelijfd door de vaak modieuze en hype-gerichte kunstwereld van quasi-geïnteresseerde verzamelaars, ijdele galeriehouders en hooghartige kunstcritici. In het werk van John Tweddle – in principe verwant aan dat van Robert Rauschenberg, Frank Stella en Jasper Johns – vertaalde zich die distantie tot de kunstwereld in de keuzes voor opzettelijk onmodieuze oerbeelden: de cowboy in het zadel; de vrachtwagen die over de snelweg dendert; spookstadjes in het Midden-Westen.  Daar kwam je niet ver mee als je mee wilde tellen in de New York School.  William Copley weigerde in de jaren zestig zijn werk ‘uit te leveren’ aan collectioneurs toen deze belangstelling voor zijn oeuvre toonden.  Anno 2009 oogt zijn werk bijzonder publieksvriendelijk. Zo biedt Statue Of Liberty (1984) een vrolijk tafereel van een met dames gevuld vrijheidsbeeld dat een mooie gouden plak om de hals draagt.  De steken onder water aan de Amerikaanse samenleving maken nu de indruk van plagerige kriebelingen, en vrouwvijandig is het schilderij al helemaal niet. In Amerika is Copley nog steeds een Geheimtipp, en áls zijn naam al eens in de Amerikaanse kunstkritiek valt, dan gek genoeg als ‘aartsvader van Bad Painting’.  Dat lijkt me een tikje overdreven. ‘Bad painting’ is de verzamelnaam voor kunstenaars die er plezier in hadden om te breken met de ongeschreven regels en wetten van het strenge modernisme, maar Copleys doeken ogen eerder speels dan echt bad.    Opvallend aan Copley is toch vooral dat hij zich zijn halve leven in het hart van de kunstwereld heeft opgehouden. Hij was niet zozeer een balling alswel grensrechter – een beetje vlaggend aan de zijlijjn. Vlak na de Tweede Wereldoorlog opende hij een galerie waarin hij werk presenteerde van Max Ernst, Yves Tanguy, René Magritte en Man Ray. Veelzeggend is een foto uit de jaren zestig in de catalogus van Exile On Main Street waar je Copley in het Stedelijk Museum in Amsterdam in gezelschap ziet van Duchamp, Ernst, Man Ray én Magritte. En waarom waren die vier meesters toen in 1966 in Amsterdam? Het antwoord zal verbazen: omdat hun gemeenschappelijke vriend, William Copley, er een tentoonstelling had! In 1966 nog gelauwerd en omringd door louter cracks als vrienden, in 2009 slechts marginaal bekend en in Maastricht opnieuw geïntroduceerd, nu als hardnekkig genegeerde maverick en banneling…  Over fluctuaties van reputaties gesproken.   Dé ontdekking van Exile On Main Street is voor mij Peter Saul (1934), iemand die kunst maakt zoals ooit Johnny Rotten zong, of zoals ooit William Burroughs schreef. In zijn jonge jaren was Saul kortstondig lid van een inmiddels ook al geheel vergeten kunstenaarsgroep genaamd ’The Hairy Who’, opgericht om tegenwicht te bieden aan de dominantie van de New York School, lees: de hogepriesters De Kooning en Rothko. Die twee, en ook de andere mannen van het Abstract Expressionisme, waren volgens de lieden van The Hairy Who alleen in schijn rebellen en vernieuwers; in werkelijkheid lonkten zij fanatiek en opportunistisch naar de erkenning die zij zeiden te wantrouwen.    Ja, wat is er mis mee? ‘Alles’, antwoordde de recensent Saul zelf zag en ziet het tot op de dag van vandaag als zijn plicht om te treiteren en shockeren – maar dan wel feestelijk en opzettelijk puberaal. Hoe doe je dat? Saul heeft er een beeldtaal voor ontwikkeld die zich het best laat omschrijven als een mix van Robert Crumb die te veel anabole steroïden heeft geslikt en Walt Disney die is blijven steken in een bad trip. Lijfspreuk van Saul: ‘To be not shocking means to agree to be furniture.’ Een Amerikaanse recensent vroeg zich eens af wat er mis kon zijn aan het werk van Saul, waardoor het altijd onbekend was gebleven, bij connaisseurs én het grote publiek. Ja, wat is er mis mee? ‘Alles’, antwoordde diezelfde recensent. Alles! Dat is vrij veel. Maar dit oordeel is niet noodzakelijk een verwijt in de wereld van Peter Saul, want hij is het soort kunstenaar dat doek na doek niet wil deugen.   Is Jackson Pollock inmiddels de geheiligde rebel, de nobele wilde en wijze sjamaan tegelijk?  Geklets, Mickey Mouse kan het volgens Saul beter dan die pretentieuze dripper. Tekende Duchamp ooit een snor op het gezichtje van de Mona Lisa? Mooi, dan laat Saul haar in cartoonvorm pizza’s kotsen. En nog eens over Duchamp: was dat nou echt zo speels en ontregeld, het tentoonstellen van een urinoir? Welnee, Saul tekent Duchamps pisbak na, in cartoonvorm natuurlijk, maar dan wel met een grote zwarte Amerikaanse politieagent ernaast die een joekel van een lul uit zijn broek haalt en die pisbak eens flink volblaft met – ja, wat is het? Sperma, urine of is het toch bedorven yoghurt?   Sauls oeuvre is slechtgehumeurd, drakerig, pesterig en smerig. Politiek incorrect is een eufemisme voor de schijnbaar puberale barbarij van deze grootmeester van de wansmaak. Het gevaar dat die wansmaak goed zou vallen bij het grote publiek, wist Saul te bezweren door the average American te schofferen met ronduit gevaarlijke schilderijen over Vietnam, George W. Bush, 9/11 en niet te vergeten O.J. Simpson, die in Sauls werk opduikt als de grootste Afro-Amerikaanse Hufter die het land ooit gekend heeft. Want we mogen niet vergeten: Peter Saul wil met niemand vrienden zijn, niet met blank, niet met zwart, niet met het volk, niet met de kunstelite, niet met jong, niet met oud. Met Mickey Mouse, misschien. Of Donald Duck. Maar dat is het dan ook wel. En dan nog alleen wanneer Mickey en Donald zwaar trippen op LSD of als ze zijn onttroond tot lijmsnuivertjes.   Zelf zal Saul zeggen dat hij slechts een doorgeefluik is van het Amerika dat hij dagelijks ervaart.  Want, beweerde hij ooit in een interview: ‘Als het aankomt op totale gekte, dan kan geen enkel ander land zoveel inspiratie bieden als de VS. Goed, slecht of alles ertussen in, het land maakt me dagelijks aan het schaterlachen.’ Die lach is snijdend, sardonisch en satanisch, zoveel is zeker.  Doordat Saul vrijwel alle anderen van Exile On Main Street overklast in radicaliteit en onverzoenlijkheid, zou je vergeten dat sommige anderen om heel ándere redenen de aandacht opeisen in Exile On Main Street.  Voor mij is de tweede ontdekking van deze groepstentoonstelling de kunstenaar die met zijn werk in veel opzichten kan fungeren als Sauls tegenpool: Alfred Jensen (1903-1981).  Ooit, een eeuwigheid geleden, werd zijn werk geprezen door destijds al beroemde collega’s als Jean Dubuffet en Donald Judd. ‘Jensens werk is radicaal omdat alle ruimte lijkt te zijn uitgebannen.’ Dat was bedoeld als compliment, en uit de mond van een minimalist als Judd is het dat zeker – maar anno 2009 dringen zich toch andere kwaliteiten op van Jensens doeken. De verknoping van moderne abstractie en oude Egyptische tekens bijvoorbeeld. Jensen leek te zoeken naar een uitweg uit de ‘harde abstractie’, een zoektocht die hij deelde met iemand als Rothko – over wie straks meer.  Na alle spot, satire en sarcasme van Exile on Main Street is deze poëzie gerust een verademing. Zeker is wel dat Jensens werk niet onder de noemer van de subtitel van de tentoonstelling valt: bij hem geen ‘humor en overdrijving’. Jensens werk wil juist sereen, introvert en puur zijn.  Nu maar hopen dat zijn werk niet omver wordt geblazen door de luidruchtige potsenmakers Copley, Gianakos en Saul.  ‘Het is vrijwel onmogelijk om een oordel te vellen over onze tijdgenoten’ Ondanks die eertijdse lof van Dubuffet en Judd is Jensen is vermoedelijk de meest obscure van de tien van Exile On Main Street.  De andere negen keren nog wel eens in de indexen van naslagwerken terug – zo niet deze Jensen. Internet biedt een website over Jensens leven en werk; de site blijkt te worden bijgehouden door famileleden. De eerste zin van zijn biografie is onbedoeld tragisch: geboren in 1903, behoort Jensen tot de heroïsche generatie van Barnet Newman, Jackson Pollock en Mark Rothko. Tja. Jensens levensloop oogt op onderdelen als het scenario van een film van de gebroeders Coen. Jensen was de zoon van een Deense vader en een Poolse moeder, wonend in Guatemala. Zijn moeder overlijdt als hij zeven jaar oud is. Als tiener scheept hij als bootsjongen in op de grote vaart. Als hij in 1919 hoort dat zijn vader stervende is, gaat hij in de haven van San Fransisco van boord en besluit om terug naar Guatemala te lopen.  Aangekomen bij de Mexicaanse grens wordt hem de doorgang geweigerd.  Eind 1922 arriveert hij alsnog, inderdaad deels te voet, in Guatemala, maar zijn vader is dan al een tijdlang dood. Jensen reist vervolgens naar Europa, en schrijft zich in München in op een kunstacademie. Na veel omzwervingen door Europa belandt hij in de jaren vijftig in New York, waar hij een levenslange vriendschap onderhoudt met Mark Rothko.   Zou het echt? denk je bij het lezen van deze laatste mededeling op de Jensen-website.  Uit de grote Rothko-biografie uit 1993 van James Breslin blijkt dat Rothko inderdaad jarenlang een vertrouweling had met wie hij soms urenlange gesprekken voerde: Alfred Jensen. Biograaf Breslin maakte zelfs uitgebreid gebruik van de transcripties die Jensen ooit maakte van die intieme tweegesprekken. Rothko blijkt in die gesprekken openhartiger dan hij ooit was in de spaarzame interviews die hij gaf. Sommige uitspraken zijn prachtig: ‘Voor mij was Mondriaan een van de sensueelste schilders die ooit hebben geleefd.’ In het licht van Exile On Main Street raakt deze uitspraak van Rothko uit 1956 het hart: ‘Jij, Jensen, mag nu met jouw werk misschien niet worden erkend en herkend door de kunstwereld. Maar over tien jaar is het goed mogelijk dat jouw werk wordt bewonderd terwijl het mijne dan heel goed kan zijn vergeten. Het is vrijwel onmogelijk om een oordeel te vellen over onze tijdgenoten.’ Het is geen tien jaar maar meer dan vijftig jaar geworden, en van erkenning is nog steeds geen sprake. Maar toch. Een aantal werken van de ‘balling’ van toen heeft een plek gekregen, niet in New York, noch elders in de Verenigde Staten, maar bij ons, in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.  Goed, Main Street is het nog lang niet. Maar het is een begin. Er is een flinter van een zachtaardig en broos oeuvre terug de bewoonde wereld in gehaald. De onvrijwillige ballingschap is opgeheven.     Dit essay verscheen in februari 2009 in Zout / Zuiderlucht.