Cineaste Eugenie Jansen woonde in 2011 maandenlang op locatie in Australië voor de opnamen van haar eerste 3D-film Ondersteboven, die ook deels in het Vlaamse Ieper speelt. “Ik investeer liever tijd en energie dan geld.”

In de films van Eugenie Jansen (1965, Maastricht) draait het altijd om de band tussen het land en de mensen. In haar korte documentaire Nonnevotte volgde ze een moeder en dochter uit Sittard die zich voorbereiden op carnaval. In Akkers van Margraten spraken ooggetuigen over het plotselinge verschijnen van het oorlogskerkhof eind 1944, waar tienduizenden doden begraven werden in grond waarop ze nog nooit een stap hadden gezet. De prijswinnende fictiefilm Tussenland uit 2002 bracht twee totaal verschillende werelden samen, die van de oude Jacob en de Soedanese vluchteling Majok. De oude man lijkt niet komt zijn huis amper uit, de jonge asielzoeker is nergens thuis. In Calimucho koos Jansen een circus als decor, een plek die niet aan grond gebonden is; de artiesten zijn altijd thuis én onderweg.

Ondersteboven is de eerste 3D film van Eugenie Jansen Wanneer we elkaar spreken, staat de hele boel nog in de steigers. De opnamen zijn net gereed, de montage komt nog. Eerst moest Hinterland af, de documentaire van haar partner Albert Elings die afgelopen maand op documentairefestival IDFA zal draaien. Daarin gaat Elings met de Soedanese vluchteling Kon Kelei, die in Tussenland een van de hoofdrollen speelde, terug naar zijn geboorteplek, zes jaar nadat de vrede is getekend.

Zo grijpt alles in elkaar. Fictie, documentaire, echt, niet echt: bij Eugenie Jansen (Maastricht, 1965) is het een onzinnig onderscheid. Elke film moet een nieuw, onbekend land zijn waar ze kan verdwalen. Is 3D filmen dan een logische stap?

“Het leuke aan 3D is dat je de filmtaal opnieuw moet uitvinden: hoe je kunt vertellen wat je wilt vertellen, wat het effect van beelden is. De keuze volgde uit de vorm die we voor Ondersteboven hadden gekozen. Namelijk dat we elke scène in een cirkel wilden vertellen. Dus de camera moest in elke scène 360 graden om zijn as draaien. Terwijl die ronddraaide, speelden de acteurs dan op een of meer plekken voor de camera. Soms liepen ze met de camera mee maar vaak draaide de camera verder terwijl ze weer uit beeld verdwenen.”

Waarom wilde je zo filmen?

“Omdat Ondersteboven gaat over de vraag wat onze plek in tijd en ruimte is.

Hoe kun je dat beter doen dan door die tijd en ruimte heel te houden?

Door de tijd te laten verstrijken in een shot? Als je ronddraait laat je de hele ruimte zien. Laat je zien wat er als het ware aan de achterkant van het verhaal gebeurt.”

Dus niet meer snel even iets filmen dat later misschien in de film past?

“Precies. En niet meer onder de tafel aan het been van de acteur trekken om ze bij te sturen zoals ik bij Calimucho deed. Want met die 360 graden opnamen is steeds alles in beeld. Je kunt je niet voor de camera verstoppen. Toch hebben we geprobeerd om het toeval een rol te geven.”

Hoe dan?

“Door de camera neer te zetten en te wachten tot er iets gebeurt. De proloog van Ondersteboven draaiden we in Australië. Het verhaal gaat over het Aboriginal-meisje Shay dat haar moeder heeft verloren en met haar Belgische vader naar Ieper komt. In Ieper is tijdens de Eerste Wereldoorlog flink gevochten, daar is nu een complete herdenkingsindustrie omheen gebouwd. Je hebt er De Menenpoort met de namen van tienduizenden vermisten waar elke avond om acht uur The Last Post wordt gespeeld. In de jaren tachtig en negentig stonden er tien mensen per avond maar nu zijn dat er honderden. Er zit nog van alles in de grond. Elk jaar sneuvelt er wel een boer die met z’n trekker over een explosief rijdt. Mensen halen dat spul uit de grond en richten er musea mee in waar dan weer veel bezoekers op af komen, Engelse schoolklassen en kolonnes met Hells Angels. Wij zetten dan de camera aan als we zo’n schoolbus verwachtten. Zo filmden we spontane scènes en vingen we het toeval.”

Waarom moest Ieper het decor worden?

“Omdat Ondersteboven over rouwverwerking gaat. Het is eigenlijk een bewerking van een autobiografisch verhaal van scenarist Kim Niekerk die het baseerde op het verlies van haar eigen moeder. Voor de film zijn we gaan zoeken naar een plek waarmee die rouwverwerking zou resoneren. De achterliggende vraag is of dat openbare herdenken, wat steeds meer gebeurt, kan helpen bij persoonlijke rouwverwerking. Hebben die überhaupt iets met elkaar te maken? Kun je daar troost in vinden?”

Botste dat persoonlijke verhaal van het meisje met het leed van de oorlog?

“Soms. Maar die twee geschiedenissen komen vooral mooi samen. Shay raakt in Ieper bevriend met een jongetje wier ouders zo’n privémuseum hebben. De Belgische vader van het meisje gaat inwonen bij een oom en tante die een Bed & Breakfast hebben en oorlogstoeristen rondleiden. Zo komen de jongetje en het meisje over de oorlog te praten, over verlies en over troost. Niet dat er antwoorden worden gegeven, ik hoop dat mensen over verlies en rouw na zullen denken. Want waar vind je houvast als je niet meer één levensbeschouwing hebt? Of geen? Shay is opgevoed als Aboriginal maar ook als katholiek. Haar vader is een wetenschapper die zegt dat ze later door de wormen wordt opgegeten. Waar vind je als kind houvast als het om zulke wezenlijke dingen gaat?”

Waarom moest het een Aboriginal meisje zijn?

“Omdat we zo verschillende wereldbeelden bij elkaar konden brengen. De Aboriginals hebben een gedetailleerd concept over astronomie. Dat zou mooi naast de westerse ideeën over astronomie van Shays vader kunnen staan. Omdat in de buurt van het dorpje Narrabri een paar grote telescopen staan, zou dat weer verklaren hoe hij zijn Australische vrouw ontmoette. Astronomie met z’n blik gericht naar de ruimte was ook een mooi contrast met Ieper, waar alles naar de grond is gericht.”

Die band met de plek en de mensen was belangrijk?

“Die gaf zoveel meerwaarde. Ik heb twee maanden in Narrabri in New South Wales gewoond om me voor te bereiden. Door mensen daar hebben het meisje leren kennen dat de hoofdrol ging spelen en kregen we allerlei verhalen te horen die we dan weer voor de film gebruikt hebben. Of was er een feest dat we gebruikt hebben. Later ging de hele filmcrew op zondag mee naar de rugbywedstrijd. In plaats van dat we acteurs grote bedragen per dag moesten betalen, hadden we echte mensen die graag meewerkten omdat we een band met ze hadden opgebouwd. Het is een manier van werken. Je investeert energie en tijd in plaats van geld. Je kunt ook een hoop geld op tafel leggen en zeggen dat je vierhonderd figuranten wilt.”

Het typeert een van Nederlands meest eigenzinnige filmmakers. In verhalen is ze minder geïnteresseerd dan in mensen, vertelt Jansen. En het mooiste is als mensen zich verbonden voelen met de plek waar gefilmd wordt want dat levert echte verhalen op. Het is de connectie waar Jansen steeds naar op zoek is: die tussen de plek en de mensen. Liefst zo rauw en onversneden mogelijk. Met afstandelijke mensen heeft ze niets, de mooiste mensen zijn volgens de filmmaakster degenen die dicht bij zichzelf blijven.

Ooit wilde ze boswachter, schrijfster, missiezuster of automonteur worden, vertelde Jansen jaren terug aan het huisblad van het Filmfonds. Het werd filmmaken. Na de Filmacademie in 1991 vertrok ze naar de internationale film en televisieschool in Cuba waarna ze terug in Nederland aan de slag kon als regieassistent. In 1996 vertoonde documentairefestival IDFA de documentaire Vogelvrij, het eerste project dat Jansen samen met Albert Elings voltooide en met wie ze nog altijd samenwerkt. In 2002 wonnen ze voor Tussenland samen een Tiger Award op het Rotterdams filmfestival IFFR, nog altijd de enige Nederlandse winnaar van de prijs.

Voor Jansen is films maken eigenlijk geen vak maar een manier van leven, een manier om de wereld te blijven ontdekken. En dat doet ze. Samen met Elings zwerft ze de hele wereld over. Klimt in de antenne van een enorme telescoop, bezoekt een uit ontelbare glasscherven bestaand Aboriginal kerkhof of komt terecht op een bruiloft in Zuid Soedan.

Ondanks al dat reizen over de wereld is ze ook honkvast want Jansen woont en werkt al zesentwintig jaar vanuit hetzelfde pand in de Amsterdamse Spuistraat. De straat waar je op elk moment van de dag genoeg verhalen vindt om tien films mee te maken, zegt ze.

Scenario’s schrijven gebaseerd op de verhalen die je op straat vindt. Dat wil je ook in Maastricht gaan doen?

“Precies. Ik denk dat de volgende stap voor mij is om naar een plek te gaan en vanuit de mensen en verhalen van die plek een film te maken. Ik heb daar al eens over lopen brainstormen met filmhuisdirecteur David Deprez van Lumière Maastricht. Er is behoefte is aan films uit de streek zelf, gesproken in het dialect dat mensen kennen. Maar dat duurt nog even. Voorlopig spelen we vooral met de gedachte.”